Byxroller: en guide

Alla som uppskattar vad Judith Halberstam benämner ”kvinnlig maskulinitet” har något att hämta på operascenen. Faktum är att Hélène Cixous förebådar Halberstams begrepp i en essä om opera där hon talar om Tancredis oemotståndliga ”manliga femininitet” (Vilket inte som det kan låta är motsatsen till kvinnlig maskulinitet utan något snarlikt; poängen med bägge begreppen är att ifrågasätta den naturaliserade ordningen där genus följer på kön.) Ta min kategorisering som den är menad: med en nypa salt. Den är inte avsedd att fånga identitetskategorier, utan snarare estetiska och erotiska smakpreferenser som kan skifta. Det här är mitt godtyckliga urval, som jag hoppas kan väcka lust och nyfikenhet och hjälpa andra att hitta in i operadjungeln.

 

I. Kvinnan i manskläder. Med detta avses en kvinnlig karaktär som uppträder förklädd till man. Tre exempel ur operor av Händel är Rosmira i Partenope, Amastre i Serse och Bradamante i Alcina, samtliga (anti)hjältens försmådda trolovade som förklär sig till män för att vinna honom åter. Eftersom deras respektive ofta också spelas av kvinnor brukar kostymören försöka markera könstillhörighet genom att göra de kvinnliga karaktärernas drag mindre övertygande. Tuve Semmingsens Rosmira (Köpenhamn 2008) får ideligen rätta till lösmustaschen och sliter i en scen omotiverat av sig manskläderna. Med sin lösmustasch och musketörkostym påminner Patricia Bardons Amastre om mästerkatten i stövlar, jämfört med föreställningens mer nedtonade byxroller: Paula Rasmussens Serse och Ann Hallenbergs (i och för sig mustaschprydda) Arsamene (Dresden 2000). I en uppsättning av Alcina där Ruggiero och Bradamante mest av allt liknar ett part butchar i kostym har Kathleen Kuhlmanns Bradamante ett midjemarkerande skärp på sin kavaj (Paris 1999). Helene Schneidermans Bradamante liknar mer en stereotyp sexig bibliotekarie i kostym, knut och glasögon (Stuttgart 1999). Kristina Hammarströms Bradamante bär en figursydd väst med byst, till skillnad från Vesselina Kasarovas plattbystade Ruggiero (Wien 2010). (Men faktum är att även Ruggiero tekniskt sett är en kvinna i manskläder i just denna uppsättning, eftersom man har lagt till en ramhistoria där Ruggiero spelas av Lady Elizabeth Foster i hertiginnan av Devonshires privata teaterföreställning.)

 

II. Androgynen. Hit räknar jag främst en äldre traditions byxroller, där ingen ansträngning gjorts för att skapa en övertygande drag utan där sångerskan uppträder hårt sminkad och iförd exempelvis figurformad brynja eller klänningsliknande toga. Spelstilen är inte heller utpräglat maskulin, delvis därför att så litet fokus ligger på skådespeleri över huvud taget. Många versioner av paradrollen Orfeo i Glücks Orfeo ed Euridice kan räknas hit, till exempel Kathleeen Ferriers (London 1953), Shirley Verretts (BBC 1971), Janet Bakers (Glyndebourne 1982) och Sylvie Sullés (France 3 TV 1988). Några andra exempel på denna äldre stil är Teresa Berganzas ridderlige Ruggiero i Alcina (Aix-en-Provence 1978) och Ann Murrays sirlige Serse i Händels Serse (London 1988). Nuförtiden dyker denna typ av byxroll oftast upp i uppsättningar som lånar sin estetik från andra konstformer, som Magdalena Kozenas alviske Orphée i en Orphée et Eurydice (Paris 2000) med drag av expressionistisk kabaré, Ewa Podles Ciro med hår och skägg prydligt lockat i en jugendstiliserad, stumfilmsflirtande uppsättning av Rossinis Ciro in Babilonia (Pesaro 2012) samt Vesselina Kasarova (Ariodante) och Sara Mingardo (Polinesso) vitsminkade, mustaschprydda och försedda med dinglande lösben i en dockteaterversion av Ariodante (Barcelona2006). Ann Hallenbergs pojkaktigt bedårande Ariodante får också räknas hit (Spoleto 2008). Typen är dessutom vanligt förekommande i mer eller mindre historiskt korrekta uppsättningar av barockopera, som exempelvis på Drottningholms slottsteater. En uppdaterad version är Vivica Genaux Gilade i Vivaldis Farnace (Strasbourg 2012), som med sin bröstplåt och långkjol för tankarna till Xena. Ännu queerare är Doris Soffels hårt sminkade men skalliga och frackklädda Orlofsky i Johann Strauss Die Fledermaus (London1984), som lånar stilen från androgyna ikoner som Boy George, Klaus Nomi eller Nina Hagen.

 

III. Gossen. Detta är roller som unga gossar och pager ursprungligen skrivna för kvinnor, ofta involverande dubbeldrag då ynglingen förkläs till flicka. De främsta exemplen är birollen Cherubino i Mozarts Il nozze di Figaro och huvudrollen Octavian i Der Rosenkavalier, som Tiina Rosenberg diskuterar mer utförligt i Byxbegär. Gemensamt för dem är ett översvallande känslouttryck som skiljer sig från de flesta vuxna manliga karaktärer: de är båda förälskade pubertetsgossar övermannade av sitt begär till äldre kvinnor. En berömd Cherubino är Frederica von Stade (Glyndebourne 1973/Paris 1980), som närmast framstår som en förälskad skolflicka i teaterkostym – något ur den lesbiska kultfilmen Mädchen in Uniform. Ännu yngre verkar Maria Ewings Cherubino, som ett storögt förtrollat barn (film 1975). Mary-Ellen Nesis Cherubino är i stället ovanligt vuxen och viril (Aten 2006). En uppdaterad version är Christine Schäfers babybutch i hipsterglasögon och ironisk t-shirt (Paris2006). Octavian, som från början varit en lesbisk ikon, har gjorts på många olika sätt: Brigitte Fassbaenders valpige yngling (München 1979), Anne Sofie von Otters elegante kavaljer (Wien 1994), Vesselina Kasarovas förtjusande gosse (Zürich 2004) och Sarah Connollys libertinske slyngel (London 2008) är bara några exempel. Med undantag för Sophie Kochs udda Octavian med boxershorts, postkoital cigarett och strategiskt placerad drink (Baden-Baden 2009) har alla dessa sjuttonhundratalskostymen gemensamt. Med tanke på hur ofta andra operor moderniseras är det udda att just Der Rosenkavalier och Il nozze di Figaro hålls så trogna uruppförandets kostym och dekor. Kanske beror det på att just denna typ av byxroll är så starkt förknippad med den en gång ekivoka idén att visa upp sångerskans ben i kortbyxor och silkesstrumpor.

 

IV. Mansimitatören. Med detta menar jag en komisk drag som påminner om förra sekelskiftets varietésångerskor i manskostym. Mansimitatören är mer maskulin än androgynen, men inte helt övertygande som man. Liksom med gossen är den komiska effekt och den erotiska kittling som uppstår av friktionen mellan kvinnokropp och mansroll heteronormativt inriktad, vilket inte utesluter ett parallellt queert avnjutande. En roll som ofta spelas på detta sätt är Orlofsky i Die Fledermaus, exempelvis i Tatiana Troyanos version (New York 1986). Liliana Nikiteanu är med sina äppelkinder och sitt vattenkammade hår som hämtad ur Tipping the Velvet, se hennes svårt kärlekskranke Cherubino i Le Nozze di Figaro (Zürich 1996) eller hennes Annio i Mozarts La clemenza di Tito (Zürich 2006) i kritstrecksrandig kostym och fedora.

 

V. Dragkingen. Skillnaden mellan mansimitatören och dragkingen är att den senare mer uppenbart flirtar med queerkultur. Dragkingen har gjort sig av med de sista resterna av betryggande heteronormativt tilltal och oskadliggörande femininitet. Han driver inte med kvinnor i manskläder utan med män, genom en maskulinitet på en och samma gång parodisk och sexuellt attraktiv för en queer publik. Ett tidigt exempel är Janet Hughes liderlige satyr med bara en hårtofs som skyler brösten i Cavallis La Calisto (Glyndebourne 1971). Agnes Baltsas rockstjärneliknande Orlofsky med tuperad åttiotalspompadour, polisonger och långrock i Die Fledermaus (Wien 1999) är som hämtad ur en dragkingtävling. Det är även Malena Ernman i samma roll (Glyndebourne 2003), som med sin lösmustach och basröst i den talade dialogen skulle kunna passera för en manlig skådespelare i buskis, tills hon börjar sjunga lika manhaftigt men med omisskännligt kvinnlig stämma. Om mustaschen gör dragkingen hör även Ann Hallenbergs tangorabattprydda elegant Arsamene i Serse (Dresden2000) samt Katharina Peetz liderliga charmör Medoro i Orlando (Zürich2007) hit. En litet udda typ av dragking utgör Daniela Barcellonas sanktbernhardsvalpiga riddare med rockiga hårmanar och klumpiga rustningar, exempelvis som titelrollen i Rossinis Tancredi (Trieste 2002), Maffio Orsini i Donizettis Lucrezia Borgia (Milano 2002), Isseo i Salieris Europa Riconosciuta (Milano 2009) och Ottone i Rossinis Adelaide di Borgogna (Pesaro2011) Den ståtliga Sarah Connolly kan passera rent fysiskt, men påminner med sin yviga och sexiga maskulinitet ofta om en dragking. Hon kombinerar en oerhörd pondus med en glimt i ögat som tycks speciellt tillägnad en lesbisk snarare än heterosexuell publik, exempelvis i sitt militäriska stoltserande i titelrollen i Händels Giulio Cesare (Glyndebourne 2005) och sitt byronska poserande som Sesto i La clemenza di Tito (Aix-en-Provence 2011).

 

VI. Transmannen. Detta är rolltolkningar så naturalistiska att sångerskan kan passera som man, vilket Cristina Sogmaister gör exempelvis som Arsace i Rossinis Semiramide (Pisa 2005). En annan självklar kandidat för denna kategori är Sonia Prinas oerhört obehaglige Polinesso i Ariodante (Aix-en-Provence 2014), en rockräv förklädd till präst som trots sin ringa längd framstår som otvivelaktig man. (Uppsättningen finns tillgänglig för gratis streaming året ut på den här adressen.)Att lösskägg inte alltid är synonymt med flagrant drag visar Marie-Nicole Lemieux sinnesförvirrade och hårige Orlando i Vivaldis Orlando Furioso (Paris 2011). Ruxandra Donoses Ramiro i Mozarts La finta giardiniera (Salzburg 2006), en svartmetallare med läderbyxor, patronbälte och hakskägg, skulle kunna räknas som dragking om det inte vore för rollens tragiska innerlighet. Ett liknande patos gör Sarah Connollys Nerone i Monteverdis L’incoronazione di Poppea (Barcelona 2009) till en gripande ftm-version av Severus Snape. Drag av Snape finns också i Mary-Ellen Nesis mörke, fårade och utstuderat ondskefulle Polinesso i Ariodante (Spoleto 2008), även om rolltolkningen också ekar sadistisk fängelsebutch. Paula Rasmussens tyrann Serse i Serse (Dresden2000) besegrar med sin majestätiska maskulinitet det androgyna intryck hennes kjolliknande långrock borde ge, och balanserar även hon på gränsen mellan transman och uniformerad butch ur någon gammal fängelse- eller internatskolefilm. Vesselina Kasarovas Romeo i Bellinis I Capuleti e i Montecchi (Paris 1996), en traditionellt stiliserad och androgynt bildskön eldig yngling i periodkostym, kan också räknas till transmännens skara tack vare Kasarovas självklart maskulina kroppsspråk och utstrålning. Elina Garancas näpne Annio i La clemenza di Tito (Salzburg 2003) och Marijana Mijanovics mordiske Orlando i Händels Orlando (Zürich 2007) får representera två versioner av en mer pojkaktig maskulinitet. Malena Ernman gör Nerone i Händels Agrippina (Paris2003/Barcelona 2013) till en spattig, snortande ligist i peroxidblond pottfrisyr à la Draco Malfoy. I andra änden av åldersspannet befinner sig Anne Sofie von Otters oglamouröst tunnhårige Orphée i Orphée et Eurydice (Stockholm 2010).

 

VII. Butchen. Med butch avser jag en byxroll som av någon anledning framstår som mer lesbisk än manlig. Det kan vara att sångerskan rent kroppsligt inte passerar, eller att något i hennes kostym eller spelstil för tankarna till lesbisk subkultur. Sonia Prinas Rinaldo i Händels Rinaldo (Glyndebourne 2011) skulle exempelvis kunna räknas in bland de pojkaktiga transmännen ovan, om det inte vore för att internatskolemiljön för tankarna till otaliga lesbiska kultklassiker om pojkflickor. Alice Cootes truliga, bresande Ruggiero skulle också kunna klassas som transman om det inte vore för den lockiga hockeyfrillan som signalerar lesbiskt 70/80-talsmode och stålhättekängorna (till kostym) som signalerar lesbiskt 90-talsmode. Dessutom görs hen till butch i relationen till sina femme-flickvänner Alcina och Bradamante i denna uppenbart queera och feministiska uppsättning av Alcina (Stuttgart 1999). Även Susan Grahams Ruggiero framstår mer som butch än man, i ett butch-on-butch-par med sin Bradamante (Paris 1999), och detsamma kan sägas om hennes övriga byxroller, som den härjade Sesto i La clemenza di Tito (Paris 2005). Anna Bonitatibus Sesto och Anna Grevelius Annio liknar även de eleganta, tragiska butchar vars stiliga femme-flickvänner i högklackat (Veronique Gens som Vitellia och Simona Saturova som Servilia) tornar upp sig över dem, även om den potentiella butch-on-butch-romantiken mellan dem är minimerad i denna kortade version av La clemenza di Tito (Bryssel 2013). Vesselina Kasarova byxroller hamnar också mestadels i butchfacket, eftersom hon oftast spelar med smink och halvlångt hår, utan packing eller binding. Hon ser helt enkelt inte särskilt mycket ut som en man; däremot har hon ett formidabelt maskulint uttryck som aldrig ger intryck av påklistrade maner utan bottnar i rolltolkningen och själva sången. Hon gör det i kamouflagekläder som Ruggiero i Alcina (München 2005), i skinnställ signerat Christian Lacroix som Romeo i I Capuleti e i Montecchi (München 2012) och, förstås, i den legendariska vita herrskjortan exempelvis som Sesto i La clemenza di Tito (Salzburg2003/Zürich 2006). I en uppsättning av Orphée et Eurydice med stilinfluenser från expressionistisk kabaré (München 2000) görs den lesbiska kopplingen uppenbar då Kasarovas frack och melodramatiska spelstil som Orphée tydligt ekar Marlene Dietrich.

 

VIII. Femmen. Det här är strängt taget inte en variant av byxroll, men ett resultat av och komplement till byxroller. När mansroller sjungs av kvinnor uppstår ju plötsligt massor av till synes lesbiska par på operascenen, vilket färgar av sig på tolkningen av kvinnorollen. Bland fältmarskalkinnorna i Der Rosenkavalier förtjänar den magnifika Elizabeth Schwarzkopf ett omnämnande för sin glamourösa femininitet (som idag närmast för tankarna till dragqueens) och sitt övertygande vänslande med Octavian i Sena Juninacs nobla (Salzburg1960) eller Herta Töppers hetsiga (BBC 1961) gestalt. Ett par andra favoritsopraner är Dorothea Röschmann och Catherine Naglestad, Röschman exempelvis som Vitellia mot Vesselina Kasarovas Sesto i La Clemenza di Tito (Salzburg 2003) och som grevinnan mot Rinat Shahams Cherubino i Il nozze di Figaro (London2006), och Naglestad som Alcina mot Alice Cootes Ruggiero i Alcina (Stuttgart1999) och som Vitellia mot Susan Grahams Sesto i La clemenza di Tito (Paris2005). Eftersom Ruggiero i iscensättningen av Alcina från Wien 2010 ska föreställa en kvinna som spelar man, blir Anja Harteros Alcina femme i en mer bokstavlig bemärkelse. Detta gäller även för Nathalie Dessays Morgana i Alcina från Paris 1999, som iförd hembiträdesuniform kastar sig över en butchig Bradamante och sliter kostymen av henne samtidigt som hon sjunger en ekvilibristisk aria. Och för dem som gillar femme-on-femme flirtar Helene Schneidermans mer femmiga Bradamante vilt med både Morgana och Alcina i Alcina från Stuttgart1999. Dessutom finns det en Orfeo ed Euridice från Peralada 2012 där Anita Rachvelishvilis Orfeo framställs som kvinna i en femme-on-femme-konstellation med Maite Alberolas Euridice (båda tyvärr i några av operahistoriens mest missklädsamma kostymer).

 

Kathleen Ferrier som Orfeus.

Könade röster: en historik

Dagens operalyssnare är vana vid att höra tenorer och sopraner som hjälten och hjältinnan i populära operor från tiden kring sekelskiftet 1900, men det har inte alltid varit så. Könspolariseringen mellan tenor och sopran uppstod först med Verdi och Wagner under 1800-talet. Tidigare i främst den italienska operans historia skrevs nästan alla huvudroller, manliga som kvinnliga, för kastratsångare. Idag rollbesätts en typisk hjälteroll för kastratsångare ofta med en mezzosopran, men kastratsångare hade ett större tonomfång och olika roller skrivna för dem kan idag sjungas av sopraner, mezzosopraner, altar och countertenorer.

Gemensamt för rollerna i äldre opera är att röstläget inte främst bestämmer kön utan ålder. Således kunde tenoren, innan han blev hjälte, spela biroller som gammal kvinna. Men det finns undantag: exempelvis sjöngs titelrollen i Monteverdis L’Orfeo av en tenor (medan Eurydike sjöngs av en kastratsångare) och i fransk barockopera av Lully och Rameau är hjälterollerna reserverade för höga tenorer. Det generella mönstret är att en hög röst förknippas med ungdom och heroism snarare än med femininitet. Den unge hjälten hade alltså ett röstläge nära hjältinnans, ibland under och ibland över. Virtuosa utflykter på höjden kännetecknade stjärnsångaren i huvudrollen, som ofta var en kastratsångare, men varken dessa eller kvinnliga sopraner odlade de extremt höga toner som kom på modet i och med 1800-talets könspolarisering. Med tenoren som det nya manlighetsidealet fick den unge hjälten bara en relativt hög mansröst, jämfört med de basar och barytoner som spelat äldre män, skurkar och auktoritetsfigurer som kungar och gudar genom hela operahistorien. Det började också anses viktigt att han kunde ta sina höga toner med maskulin bröstklang och ingen feminin falsett.

Eftersom de flesta huvudrollerna låg i spannet från alt till sopran var rollbesättningen i äldre opera mer flexibel än i nyare opera där hjälten nästan ovillkorligen är tenor och hjältinnan hög sopran. Ofta anpassades rollerna efter vilka sångare som fanns tillgängliga. Exempelvis kanske ett operahus bara hade råd med en bra kastratsångare, så då skrevs manliga biroller för kvinnliga sångare. Några exempel på sådana ursprungliga byxroller ur Händeloperor är Arsamene i Serse, Polinesso i Ariodante, Medoro i Orlando, Goffredo i Rinaldo och Ottone i Agrippina. Det var alltså inte fallet att kastratsångare sjöng samtliga mansroller för hög röst, så den nutida trenden att sätta countertenorer i mansroller och mezzosopraner i kvinnoroller med samma tonomfång är missriktad på det viset. Den bygger mer på dagens normer om rollbesättning, där sångarens kön förväntas överensstämma med rollens, än på historisk korrekthet.

För att exemplifiera rollbesättningen i barockopera har jag valt några operor som bygger på samma episod ur Ariostos episka dikt Orlando Furioso, om hur Bradamante befriar sin fästman Ruggiero ur häxan Alcinas förtrollning. Vid uruppförandet av den äldsta operan, Francesca Caccinis La liberazione di Ruggiero dall’isola d’Alcina, medverkade inga kastratsångare. Ruggiero sjöngs av en tenor i tonarter som ansågs maskulina, men med dissonanser som uppfattades som feminina för att beteckna hans förtrollning. Alcina sjöngs av en sopran och utövar sina musikaliska förförelsekonster genom att spänna över ett bredare tonomfång än övriga karaktärer. Bradamante representeras indirekt av häxan Melissa som uppträder förklädd till Ruggieros lärare Atlante, representant för den patriarkala plikten. Melissa sjöngs av en alt och kallar Ruggiero till plikten som krigare och fästman i den osvängiga och enligt tidens synsätt könsneutrala tonarten C-dur.

I Vivaldis Orlando Furioso och Händels Alcina sjöngs Ruggiero av kastratsångare. I Vivaldis opera har han liksom både Alcina och Bradamante en altröst, men hans roll är mindre än deras och sticker ut musikaliskt med sina smäktande arior om kärlek. Alcina har huvudrollen och utöver sin trollkraft genom rasande och betvingande sång i stället för höga sirentoner. Som kvinnlig krigare på räddningsuppdrag har Bradamante en aktiv del i handlingen och skäller ut Ruggiero för hans otrohet i ilskna arior med snabb, låg koloratur. Händel ger i stället Ruggiero utrymmet och bredden: hans roll skrevs för Carestini och kräver en mezzosopran med stort tonomfång. Hans röst spänner mellan sopranen Alcina som förför med ekvilibristiska utflykter på höjden, och alten Bradamante som liksom hos Vivaldi uttrycker sin vrede genom låg koloratur i rasande tempo. På så sätt representeras hans slitning mellan de bägge kvinnorna musikaliskt.

I Händels version är det Bradamante som uppträder förklädd till man (medan Melissa ersätts av trollkarlen Melisso som i enlighet med konventionen för auktoriteter som manliga magiker sjungs av en bas). Detta inbjuder till en jämförelse med Amastre ur Händels opera Serse, också hon en alt som uppträder förklädd till manlig krigare. Bradamante och Amastre är rimligen båda unga, men har ändå något lägre röster än övriga unga hjältar och hjältinnor. Kopplingen tycks vara deras manliga förklädnad, vilket inte stämmer överens med barockkonventionen att höga röster är maskulint heroiska. Kanske är deras genomgående låga röstläge rentav ett subtilt ifrågasättande av deras manlighet – de kan så att säga inte ”få upp den (rösten)”? En annan sak de har gemensamt är att de är på jakt efter sina otrogna fästmän, så en alternativ förklaring är att det är deras vrede som gör rösten mörk. De representerar den äktenskapliga plikten och kontrasteras mot sopraners förföriska (eller oskyldigt hjälplösa) femininitet.

När kastratsångare började gå ur modet och kastration av pojkar förbjöds övergick man inte över en natt till tenorer i mansrollerna, eftersom stjärnsångarna oftare var kvinnor och man dessutom inte hade övergivit idéerna om höga röster som heroiska och om harmonierande snarare än kontrasterande röster i kärleksduetter. Mozart skrev exempelvis den tragiske (anti)hjälten Sesto i La clemenza di Tito för en kastratsångare men den kärlekskranke pagen Cherubino i Le nozze di Figaro för en kvinna. Under en övergångsperiod i början av 1800-talet (storhetstiden för belcanto) sjöng många kvinnliga operastjärnor mansroller. Bellini skrev exempelvis rollen som Romeo i Bellinis I Capuleti e i Montecchi för mezzosopranen Giuditta Grisi. Gradvis övergick dessa mansroller skrivna för kvinnor från unga hjältar i huvudroller till ännu yngre pager och gossar i biroller, ofta sjungna av sopran (i barockopera kunde liknande roller sjungas av gossopran, exempelvis Oberto i Händels Alcina). Kontentan är att det under större delen av operahistorien har skrivits mansroller för vad idag uppfattas som ett kvinnligt röstläge, antingen för kastratsångare eller ursprungligen för kvinnliga sångare – så kallade byxroller. (Motsvarande kjolroller – kvinnoroller skrivna för manliga sångare – har gått ur modet sedan barocken och när de fortfarande spelas handlar det uteslutande om komiska roller. Delvis beror det kanske på att få countertenorer klarar hjältinneroller för kastratsångare, men mest handlar det nog om dagens rigida könsnormer som dikterar att en man inte med värdigheten i behåll kan klä ned sig till kvinna.)

Rollbesättningen påverkar inte bara enskilda röster utan även de harmonier och kontraster som uppstår mellan olika konstellationer. Dagens tenorhjältar kan uppfattas matcha sopranhjältinnorna i och med att bägge sjunger relativt högt inom det röstspann som anses passande för respektive kön. Rent konkret skiljer det dock ungefär en oktav mellan rösterna, som ytterliga skiljs åt genom sin utpräglade bröst- respektive huvudklang. I barockopera däremot tvinnar sig hjältens och hjältinnans röst om varandra och smälter rentav samman. Ett utmärkt exempel på det är ”Pur ti miro”, den överraskande vackra kärleksduett mellan Nerone och Poppea som avslutar Monteverdis grymma satir L’incoronazione di Poppea. Medan Nerones röst genom operan som helhet ligger något lägre än Poppeas (vanligtvis mezzosopran mot Poppeas sopran) håller de sig till exakt samma tonhöjder i duetten. Duetten ”Son nata a lagrimar” mellan mor och son i Händels Giulio Cesare är ett exempel på hur ålder går före kön: moderns röst ligger snäppet lägre än sonens (Cornelia sjungs av en alt eller mezzosopran medan Sesto sjungs av en mezzosopran eller countertenor). I de operor där hjälten sjungs av en alt eller mezzosopran medan hjältinnan sjungs av en sopran finns en skillnad i timbre och tessitura som kan höras som en könsskillnad, men de unga älskandes röster harmonierar ändå i kontrast till de mansröster som ofta får representera den patriarkala ordningen. (Jag tänker till exempel på Rossinis Tancredi eller Bellinis I Capuleti e i Montecchi.) I början av 1900-talet återupplivade Richard Strauss denna tradition med sitt beslut att låta inte två utan tre kvinnoröster harmoniera med varandra i Der Rosenkavalier: Octavian och hans två kärlekar fältmarskalkinnan och Sophie. Med denna för flatpubliken ikoniska opera avslutar jag min historiska exposé. Nästa inlägg blir en praktisk orientering i byxrollernas förtrollade värld.

Vesselina Kasarova och Anja Harteros i Händels Alcina.

 

Liten handbok i konsten att bli operaflata

Det var meningen att den här skulle bli en artikel för den eminenta nättidskriften Rymden. Men månaderna gick och blev till år och artikelmanuset svällde och svällde utan att komma till dörren, och under tiden hann Rymden läggas ned, så det bidde en serie blogginlägg i stället. Jag är inte så nyfrälst operaflata längre och har hunnit snöa in på ännu en musikteaterform full av kvinnlig maskulinitet, nämligen den japanska Takarazukarevyn. Men det är en annan historia.

Jag har blivit frälst. Vad annars kan man kalla det att på några månader gå från totalt ointresse för opera, spetsat med ett visst förakt för denna förlegade och falskt affekterade konstform där karlar med nödig röst sjunger buskisdängor som ”En fågelfångare är jag” och ”När jag har badat”, till att lyssna nästan uteslutande på opera, maniskt läsa på om konstformen, köpa operor på dvd och boka dyra operaresor? Jag är fortfarande inte särskilt förtjust i tenorer. Men jag har upptäckt att det finns en hel värld av opera bortom den ofta tenortunga mainstreamopera man som ointresserad främst riskerar att konfronteras med, och att mycket har hänt sedan de stora, stela föreställningar som sändes på tv under min uppväxt.

Det hela är mezzosopranen Vesselina Kasarovas fel. Jag sökte på parfymbloggar och snubblade över en recension där doften illustrerades med ett klipp av Kasarova som sjöng”J’ai perdu mon Eurydice” ur Glucks Orphée et Eurydice. Ljudet och bilden var osynkade, men jag slogs ändå av hennes röst, hennes hjärtskärande förtvivlan och hela hennes uppenbarelse: som en himmelsk butch i änglalockar och vit frackväst. Det ledde till fler klipp av henne i andra roller och impulsinköp av hennes dvd-filmer och cd-skivor. Sedan upptäckte jag AnikLaChevs blogg ”Eye Bags”, knutpunkten i ett litet nätverk av ”white shirt friendly” operabloggar uppkallade efter Kasarovas sätt att bära upp en vit herrskjorta i sina byxroller, och förstod att jag inte var ensam.

Fast egentligen började det hela ett par år tidigare, när jag såg och hörde Karolina Blixt som Orfeus i Orfeo ed Euridice, den italienska versionen av Glucks opera, i en tidstrogen uppsättning på slottsteatern Confidencen. Då visste jag bara att jag gillade just den operan och särskilt Orfeus förtvivlade rop ”Euridice! Euridice!”. Framför allt visste jag att jag förälskat mig i Blixts reslige, mörke och stilige Orfeus i sjuttonhundratalsmässig kråsskjorta och pannkakssminking, och tänkte att min uppskattning för opera inte sträckte sig längre än så. Detta har lärt mig att Gluck är en bra startpunkt för aspirerande operaflator, och att det finns mycket mer att hämta i sjuttonhundratalet. Den repertoar jag föredrar spelas tyvärr inte så flitigt i Sverige, men jag rekommenderar varmt ett besök på Drottningholms slottsteater!

 

Samlade noter och litteraturlista till följande blogginlägg:

Noter

† För enkelhets skull använder jag ordet ”countertenor” för alla (vuxna och okastrerade) manliga sångare med ett röstläge högre än tenor. Termerna ”kontratenor”, ”sopranist” och ”manlig sopran” förekommer också.
†† Det är kutym att använda de etablerade svenska formerna av namn på historiska eller mytologiska personer, så att Orfeo/Orphée blir Orfeus, Serse blir Xerxes, Tolemeo blir Ptolemaios och så vidare, men jag har konsekvent använt stavningen från librettots originalspråk, oftast italienska, när jag hänvisar specifikt till operakaraktären.
††† Många av de specifika operauppsättningar jag nämner finns tillgängliga på dvd.


Källor

Carolyn Abbate: “Opera; or, the Envoicing of Women” i Musicology and Difference: Gender and Sexuality in Music Scholarship, red. Ruth A. Solie (University of California Press 1993)

Naomi André: Voicing Gender: Castrati, Travesti, and the Second Woman in Early-Nineteenth-Century Italian Opera (Indiana University Press 2006)

Wendy Bashant: “Singing in Greek Drag: Gluck, Berlioz, George Eliot” i En Travesti: Women, Gender Subversion, Opera, red. Corinne E. Blackmer & Patricia Juliana Smith (Columbia University Press 1995)

Corinne E. Blackmer & Patricia Juliana Smith: “Introduction” i En Travesti

Brigid Brophy: In Transit (Dalkey Archive Press 2002)

Terry Castle: ”In Praise of Brigitte Fassbaender (A Musical Emanation)” i The Apparitional Lesbian: Female Homosexuality and Modern Culture (Columbia University Press 1993), omtryckt i En Travesti

Hélène Cixous: “Tancredi Continues” i Coming to Writing and Other Essays, övers. Ann Liddle & Susan Sellers (Harvard University Press 1991), omtryckt i En Travesti

Suzanne G. Cusick: “On Women, Music, and Power: A Model from Seicento Florence” i Musicology and Difference

Joke Dame: ”Unveiled Voices: Sexual Difference and the Castrato” i Queering the Pitch: The New Gay and Lesbian Musicology, red. Philip Brett, Elizabeth Wood & Gary C. Thomas (Routledge 1994)

Laura E. DeMarco: ”The Fact of the Castrato and the Myth of the Countertenor” i The Musical Quarterly 86:1 2002

Malena Ernman: “Man gör som man vill” i Kom Ut 5 2012.

Martha Feldman: ”Denaturing the Castrato” i The Opera Quarterly 24:3-4 2008

Roger Freitas: “The Erotics of Emasculation: Confronting the Baroque Body of the Castrato” i The Journal of Musicology 20:2 2003

Heather Hadlock: “On the Cusp Between Past and Future: The Mezzo-Soprano Romeo of Bellini’s I Capuleti” i The Opera Quarterly 17:3 2001

Judith Halberstam: Female Masculinity (Duke University Press 1998)

Lennart Hedwall: “Musikalisk retorik och framställning av känslor inom 1700-talets opera” i Operavärldar, red. Torsten Pettersson (Atlantis 2006)

Vesselina Kasarova: “Ich singe mit Leib und Seele”: Über die Kunst, Sängerin zu sein. Gespräche mit Marianne Zelger-Vogt (Bärenreiter Henschel 2012)

Wayne Koestenbaum: The Queen’s Throat: Opera, Homosexuality, and the Mystery of Desire (Da Capo Press 2001)

Elisabeth Krimmer: “’Eviva il Coltello’? The Castrato Singer in Eighteenth-Century German Literature and Culture” i PMLA 120:5 2005

Mitchell Morris: “Reading as an Opera Queen” i Musicology and Difference

Eva Nässén: “Scenisk gestaltning på Händels tid” i Operavärldar

Judith A. Peraino: “I Am an Opera: Identifying with Henry Purcell’s Dido and Aeneas” i En Travesti

Rebecca A. Pope: “The diva doesn’t die: George Eliot’s Armgart” i Embodied Voices: Representing Female Vocality in Western Culture, red. Leslie C. Dunn & Nancy A. Jones (Cambridge University Press 1994)

John Potter: “The tenor-castrato connection, 1760-1860” i Early Music 35:1 2007

Margaret Reynolds: “Ruggiero’s Deceptions, Cherubino’s Distractions” i En Travesti

Tiina Rosenberg: ”Queer opera: Cherubin och Octavian” i Byxbegär (Alfabeta 2000)

Nina Treadwell: “Female Operatic Cross-Dressing: Bernardo Saddumene’s Libretto for Leonardo Vinci’s ‘Li zite ‘n galera’ (1722)” i Cambridge Opera Journal 10:2 1998

Inga-Stina Westman: “Pilska passioner” i RFSLs nyhetsarkiv 31 okt 2000.

Claudia Rene Wier: ”A Nest of Nightingales: Cuzzoni and Senesino at Handel’s Royal Academy of Music” i Theatre Survey 51:2 2010

Flora Willson: “Classic staging: Pauline Viardot and the 1859 Orphée revival” i Cambridge Opera Journal 22:3 2012

Elizabeth Wood: ”Sapphonics” i Queering the Pitch

Gillen D’Arcy Wood: “The Castrato’s Tale: Artaxerxes and the Feminization of Virtuosity” i Wordsworth Circle 39:3 2008

 

Karolina Blixt som Orfeus och Viviann Holmberg som Eurydike på Confidencen 2009.