Travestins alkemi

Vad är det som gör vissa byxrollssångare så särskilt tacksamma för en flatpublik? Det ska jag försöka svara på under den här rubriken, naturligtvis utifrån mina högst personliga preferenser.

Terry Castle beskriver Brigitte Fassbaender som en ”gynofil” sångare, det vill säga en som inte underförstådd riktar sig till en manlig publik utan som sjunger med övertygande passion för sina kvinnliga medspelare. Detta är något hon har gemensamt med mina två husgudinnor Vesselina Kasarova och Sarah Connolly: att de vågar tro fullt ut på den spelade kärleken till en annan kvinna, och på sig själva i rollen som älskande man. Även om de i övrigt har väldigt olika framtoning spelar de bägge utan skyddsnätet av spexiga blinkningar som säger ”titta, nu spelar lilla jag en sexig man, så ekivokt!”. Castle bygger sitt argument delvis på Fassbaenders lesbiskhet, men Kasarova och Connolly är båda gifta med män och lyckas ändå med samma sak sceniskt.

Connolly framhåller i ett samtal med Alice Coote att personkemi på scen inte handlar om sexuell läggning utan att två straighta sångerskor kan ha utmärkt kemi i en kärleksscen. Kasarova erkänner aldrig någon attraktion till sina medspelerskor; däremot säger hon i sin självbiografi att det känns mer naturligt och avslappnad att spela kärleksscener mot andra kvinnor. (Delvis förklarar hon detta med att hon inte behöver vara rädd att få blåmärken av kvinnors hårdhänta ömhetsbetygelser, som så ofta med män.) I en kärleksduett mellan Romeo och Julia i Bellinis I Capuleti e i Montecchi (München 2012) håller Kasarova om Anna Netrebko bakifrån som en del i sceneriet, men stryker sedan tummen över hennes hand i en uppenbart spontan gest. Den ömsinta gesten uttrycker tacksamhet till medsångerskan som hon har skapat skön musik tillsammans med, utan att bryta illusionen av älskande par. Kasarova är mästare i att på detta sätt kanalisera kärleken till musiken i en kärleksscen

Castle beskriver vidare hur Fassbaender även när hon inte sjunger förblir intensivt närvarande i medsångerskans sång, och på så sätt förkroppsligar en kvinnlig (kvinnligt maskulin) lyssnare, vilket framhäver även sopranens ”homovokalitet”.  Denna beskrivning stämmer i allra högsta grad in på Kasarova också. Hennes starkt expressiva, närmast expressionistiska, spelstil är inte enbart kopplad till hennes sång utan lika intensiv även då hon inte sjunger. De andras sång och spel speglas genom varje skiftning i hennes ansikte. Faktum är att hon ofta är mer uttrycksfull än den som står i centrum på scenen. Genom att med mimik och gestik svara på allt som sker på scenen skapar hon i byxroller en maskulin gestalt som genomgående är uppslukad av passion för ett feminint objekt.

Kritiker anklagar ibland Kasarova för att vara ”manierad”, men oavsett om man gillar hennes stil eller inte är jag övertygad om att det inte handlar om ”manér” i betydelsen något yttre, pålagt. Tvärtom verkar Kasarovas – i och för sig teatrala – gester och miner mindre pålagda än hos de flesta andra operasångare, där man ofta kan märka diskrepansen mellan att sjunga väl och att spela teater. Delvis kan det förvisso handla om att sångare som inte har kommit lika långt i karriären känner sig tvungna att följa regianvisningar de inte förstår eller håller med om, medan Kasarova tycks improvisera och reagera på medspelarna i stunden. Men även många erfarna och etablerade sångare tycks lägga på rolltolkningar och till och med känslouttryck på det musikaliska, medan känsla och karaktär hos Kasarova alltid verkar sprungna ur själva sången. Vissa av hennes miner framstår närmast som tics, privata känslor hon bemästrar eller effekter av sångtekniken på ansiktsuttrycket. Liksom Cecilia Bartoli eller Simone Kermes har hon ett rörligt ansikte, vilket lyssnare som föredrar mer statiska sångare kan finna distraherande.

Kasarova framhåller också i sin självbiografi att hennes gestik är grundad i hennes naturliga sätt att röra sig till musik, och att hon är helt emot att anta ”tomma” poser och miner som hon inte kan identifiera sig eller karaktären i bara för att göra regissören till lags. Man skulle kunna kalla hennes rörelsemönster dansant; inte så att hon rör sig osedvanligt mycket över scenen, utan snarare så att hennes minsta rörelse är intensivt lyssnande och musikalisk. Rent sångtekniska finesser inkorporeras också i spelstilen. Ett lysande exempel är hur hennes aktiva inpumpande av luft som får bröstkorgen att hävas skänker åt hennes betuttade Octavian i Der Rosenkavalier (Zürich 2003) ett uttryck av sprickfärdig otålighet. Som ett ytterligare exempel kan sångare vicka på höfterna för att få hjälp med stödet, men det kan göras på olika sätt beroende på karaktär. Anja Harteros Alcina i operan med samma namn iscensätter en dominant, förförisk femininitet genom sitt mjuka men ändå kraftfulla, ormlika svajande i sidled, medan Kasarovas Ruggiero snarare skakar fram tonerna från skrevet med en mer juckande rörelse (Wien 2010).

Kasarovas fysiska spelstil speglas i hennes modifiering av kostymer. Hon framhåller att hon måste kunna röra sig fritt i kostymen, och verkar lätt bli överhettad på scenen. Man kan se detta bekräftas om man jämför henne i rollen som Romeo med andra sångerskor, exempelvis Joyce DiDonato, i samma uppsättning av I Capuleti e i Montecchi (München 2012): övriga spelar i skinnjacka medan hon uppträder i bara skjortärmarna. När jag såg henne sjunga Octavian på tioårsjubileumet för den produktion som finns på DVD (Zürich 2003/2013) slet hon flera gånger av sig rocken och sjöng i bara brokadväst utan ens den ikoniska vitskjortan under. Men i sin självbiografi säger hon att hon i viss mån kan låta kostymen styra rörelsemönstret så att hon exempelvis rör sig mer sirligt i tunga historiska kostymer.

I självbiografin bekräftar hon också min misstanke om att hon aktivt väljer bort peruker. I mansroller uppträder hon nästan alltid med sitt eget halvlånga hår i stället för de ofta lätt komiska korta peruker andra sångerskor trycker ned över sina långa hår. I kvinnoroller bär hon däremot oftare peruker eller löshår som får henne att likna en drag queen - se till exempel hennes Agrippina (Zürich 2009).

Hon nämner dessutom att hon har svårt att sjunga i högklackat eftersom hon behöver ha ordentlig markkontakt för att få den rätta energin. Ändå bar hon skyhöga stilettklackar när hon sjöng mansrollerna Romeo (I Capuleti e i Montecchi, Oslo 2012) och Orlofsky (Die Fledermaus, Köln 2013) konsertant. Hon ändrar dock inte sitt kroppsspråk bara för att hon uppträder i höga klackar utan sjunger såväl mans- som kvinnoroller bredbent och bestämt, med stora gester. Hennes Carmen utför sin förföriska dans på tavernan i Kasarovas vanliga manhaftiga stil (Zürich 2008). Väninnorna, som verkar förälskade i Carmen, härmar förtjust stegen: vickar på höfterna med juckande bredbenta rörelser och hoppar jämfota i högklackat. Som den könspolariserande heteronormen ser ut är det lättare att föreställa sig att dansen skulle attrahera flator än män.

I en tv-intervju förkastar Kasarova idén att Carmen skulle vara en mezzosoprans absoluta drömroll därför att den är mest lik en typisk sopranhuvudroll. Tvärtom menar hon att hon som mezzosopran är privilegierad som har så många olika intressanta roller att sjunga. När hon spelar Carmen vägrar hon att göra det på det stereotypa sättet som exotiserad femme fatale, utan tolkar i stället Carmen som en emanciperad kvinna som helt enkelt vill ha samma rättigheter som män. Men samtidigt har till och med hennes Carmen ögonblick då hon verkar nästan barnsligt sårbar, övermannad av sina känslor. Denna känslighet har blivit Kasarovas signum, allra mest i byxroller som inte har en Rosinas (i Rossinis Il barbieri di Siviglia) eller en Agrippinas (i Händels Agrippina) manipulativa drag.

Gillar man inte det ”manierade” hjälper det inte att bara lyssna på en inspelning av Kasarova, eftersom även rösten färgas starkt av skiftningar i känsla. Kasarova jobbar mycket med kontraster - dynamiska, mellan ljusa och mörka vokaler, mellan bröst- och huvudklang – vilket kan störa lyssnare ute efter en mer behagligt utjämnad klang. Men i gengäld är hennes röst något alldeles extra, oförliknelig på det sätt som alla riktigt stora sångares röster är. För mig som lyssnar efter det ”sapfoniska” (för att låna Elizabeth Woods begrepp) i sången är det just de mörka och djupa klangerna jag dras till. Det är de som allra tydligast uttrycker en vokal form av kvinnlig maskulinitet.

Kasarova nämner själv att den mörka klangen i hennes brösttoner kan ge ett erotiskt intryck, och använder över huvud taget påfallande ofta ordet ”erotisk” när hon talar om sång. Häri tror jag att mycket av hemligheten med hennes dragningskraft på operaflator ligger: hon är inte rädd att blanda in erotik i musiken och så att säga sjunga med könet. Även om hon inte explicit riktar sig just till lesbiska lyssnare uttrycker hon med sin sång en erotisk njutning i kvinnorösten och dess möjligheter.

I tv-dokumentären Begegnungenin Bulgarien säger Kasarova dessutom att det är en erotisk upplevelse för henne att spela byxroller, eftersom hon gestaltar en typ av känslosam maskulinitet hon själv attraheras av hos män. Omnämnandet av hennes heterosexualitet kan ses som en ängslig brasklapp, men jag tolkar det inte så. Vissa sångerskor kanske resonerar i stil med att ”jag  bjuder på att kvinnor attraheras av mig för jag är så säker i min (hetero)sexualitet”, men Kasarova säger aldrig något i den stilen. I stället antyder hon att hon begär sig själv som butch eller byxroll, och upphäver på så sätt den strikta åtskillnad mellan begär och identifikation som utgör en av heteronormativitetens grundbultar. Denna autoerotiska lust (autoerotik kopplas ju traditionellt ihop med lesbiskhet, förstådd som en form av narcissism, inom en heterosexistisk logik som inte kan förstå begär till ”samma sort”) spiller över i sången och smittar av sig på (den mottagliga) lyssnaren. Vidare framhåller Kasarova ofta att hon inte försöker gestalta realistisk maskulinitet, utan ser byxroller som ett slags idealmän. Det ligger nära till hands att kalla den idealmaskuliniteten för kvinnlig maskulinitet.

Connolly uttrycker en annan variant av kvinnlig maskulinitet i sina byxroller. Också  hon har en intensiv spelstil och absolut scennärvaro, men utan Kasarovas melodramatiska uttryck. Connolly verkar ha roligt på scenen och spelar ofta med glimten i ögat utan att för den skull lägga ett filter av ironisk distans på tragiska partier. Hon gör sig bäst i roller som äldre, kraftfulla, dominanta och majestätiska karaktärer, även kvinnliga sådana som Agrippina (i Händels Agrippina) och Phaedre (i Rameaux Hippolyte et Aricie). Hennes byronske Sesto (i La Clemenza di Tito, Aix-en-Provence 2011) är visserligen en butchig dröm, men det är svårt att förstå hur han låter sig hunsas av Vitellia och svårt att riktigt leva sig in i hans ånger inför Tito. Den vilsna sårbarhet Kasarova utstrålar vid sidan av badboy-hetsigheten, och som gör det så lätt att förlåta hennes felande hjältar, finns helt enkelt inte där. Däremot har Connolly förmågan att gestalta mer mogna och samlade karaktärer som bryts ned av ångest och desperation, och hennes skurkar är aldrig endimensionella.

Connollys glimten-i-ögat-maskulinitet har mycket gemensamt med Malena Ernmans, men har ett känslomässigt djup som jag tycker att Ernman ofta saknar. Ernman skriver att hon "låter tubsocksbollen i brallan styra" stegen, och har som sitt uttalade politiska ärende med exempelvis titelrollen i Xerxes (Stockholm 2014) att demaskera män i maktpositioner. Connolly, däremot, är alltid lojal med den roll hon spelar. Det de framför allt har gemensamt är att de lånar knep och rekvisita från dragkings på ett sätt som utgör en uppenbar  blinkning till flatkultur. Medan Kasarova aldrig tycks använda sig av dragandets attiraljer som binding, packing eller lösskägg, talar Connolly med förtjusning om hur hon fyller ut uniformsbyxorna med en socka för att få till den rätta känslan och hållningen (Ernman, som alltid ska vara värst, tar två sockor.) I en twitterkonversation berättar Connolly till och med att kostymören till Giulio Cesare (Glyndebourne 2005) försett henne med en ”indecently large” löskuk av mer realistisk art.

Connollys queera förtjusning i att strutta runt i uniform syns i 2009 års upplaga av

Last Night of the Proms, där hon sjunger ”Rule Britannia” utspökad till Lord Nelson. Presentatören försöker heterosexualisera situationen med ett skämt om att hennes man givit henne uniformen, men den misogyna insinuationen om Connolly som huskors faller platt inför hennes formidabla  maskulinitet. Hon kan inte riktigt hålla masken, men det undertryckta leendet uttrycker inte någon genans över att uppträda i manskläder på bästa sändningstid utan enbart fåfäng stolthet över hur väl hon klär i uniform. Om något framstår småleendet som internt, riktat till den (kvinnliga) publik som kallar sig ”mezzosexual” för att uttrycka den ljuva förvirring kring sexuell läggning som Connolly väcker hos dem.

Connolly talar ofta i termer av att våga ”vara sig själv” på scen, och påpekar i en intervju att unga sångerskor som förlitar sig för mycket på yttre attribut som en stereotypt maskulin gångstil bara gör sig löjliga. Samtidigt erkänner hon att även hon modifierar sitt kroppsspråk när hon spelar byxroller, så det verkar handla om att gesterna ska bottna i rolltolkningen och inte bara vara pålagda manér.

Min uppfattning är att knep av den typ som lärs ut på dragkingworkshops kan vara en nyttig grund, men att de behöver smältas och inkorporeras så att sångerskan inte bara gör en generisk maskulinitet, som om alla mansroller vore lika. Hon måste ha självförtroendet att tro på sig själv som man, något som inte alla unga och oerfarna sångerskor har. Även om mannen som gestaltas är osäker eller underlägsen får inte skådespelaren vara osäker på sin rolltolkning. (Att blanda ihop dessa två saker eller försöka  skyla över det senare med det förra är tyvärr ett alltför vanligt fel.)

Detta är inte något unikt problem för byxroller utan gäller skådespeleriet överlag, vilket tyvärr inte alltid är på topp inom opera där det ju är sångförmågan som står (och bör stå!) i första rummet. När det gäller just byxroller kan problemet dock förvärras av kvinnor som uppfattar det som extra onaturligt och främmande att spela just man (till skillnad från exempelvis drottning, häxa, prästinna, tonårsflicka, valkyria eller kurtisan…). Det kan också handla om en medveten eller omedveten ovilja att ”passera” alltför bra som man eller lesbisk butch för sångerskor som är måna om att uppfattas som attraktivt feminina. Även byxrollssångare som identifierar sig som hundraprocentigt hetero måste ha modet att ge sig hän den erotiska kittlingen i att agera man gentemot en annan kvinna.

Käppar i hjulet sätts också av den kvarlevande artonhundratalsmässiga uppfattningen att byxroller är något för unga och söta sångerskor som de senare ”växer ur”. Barockens byxrollshjältar är utmaningar för mogna sångare! Jag tycker rentav att det ofta är mer lyckat att sätta en äldre sångare i en byxroll, även om det ska föreställa en yngling, eftersom kvinnor tenderar att se yngre ut i mansroller. Av en redan ung sångerska blir det lätt en näpen gosse, vilket kanske är precis den typ av oskadliggörande heteronormativa regissörer är ute efter. Risken är också att det blir mer av en mor-son-dynamik mellan de unga tu, som är fallet med Elina Garancas Annio och Barbara Bonneys Servilia i La Clemenza di Tito från Salzburg 2003.

Att välja en äldre sångare till byxrollen har också fördelen att hon med ålderns pondus kan jämna ut obalansen som skapas om sopranen som sjunger kvinnan i förhållandet är mycket längre och kraftigare. Mina favoriter Kasarova och Connolly har så mycket pondus att de kan matcha vem som helst. Att de nu är i femtioårsåldern är inte hela hemligheten eftersom de genom hela sina karriärer har haft den typ av pondus som scennärvaro, övertygelse och karisma ger.

 

Sarah Connolly som Sesto i Mozarts La Clemenza di Tito

 

Byxroller: en guide

Alla som uppskattar vad Judith Halberstam benämner ”kvinnlig maskulinitet” har något att hämta på operascenen. Faktum är att Hélène Cixous förebådar Halberstams begrepp i en essä om opera där hon talar om Tancredis oemotståndliga ”manliga femininitet” (Vilket inte som det kan låta är motsatsen till kvinnlig maskulinitet utan något snarlikt; poängen med bägge begreppen är att ifrågasätta den naturaliserade ordningen där genus följer på kön.) Ta min kategorisering som den är menad: med en nypa salt. Den är inte avsedd att fånga identitetskategorier, utan snarare estetiska och erotiska smakpreferenser som kan skifta. Det här är mitt godtyckliga urval, som jag hoppas kan väcka lust och nyfikenhet och hjälpa andra att hitta in i operadjungeln.

 

I. Kvinnan i manskläder. Med detta avses en kvinnlig karaktär som uppträder förklädd till man. Tre exempel ur operor av Händel är Rosmira i Partenope, Amastre i Serse och Bradamante i Alcina, samtliga (anti)hjältens försmådda trolovade som förklär sig till män för att vinna honom åter. Eftersom deras respektive ofta också spelas av kvinnor brukar kostymören försöka markera könstillhörighet genom att göra de kvinnliga karaktärernas drag mindre övertygande. Tuve Semmingsens Rosmira (Köpenhamn 2008) får ideligen rätta till lösmustaschen och sliter i en scen omotiverat av sig manskläderna. Med sin lösmustasch och musketörkostym påminner Patricia Bardons Amastre om mästerkatten i stövlar, jämfört med föreställningens mer nedtonade byxroller: Paula Rasmussens Serse och Ann Hallenbergs (i och för sig mustaschprydda) Arsamene (Dresden 2000). I en uppsättning av Alcina där Ruggiero och Bradamante mest av allt liknar ett part butchar i kostym har Kathleen Kuhlmanns Bradamante ett midjemarkerande skärp på sin kavaj (Paris 1999). Helene Schneidermans Bradamante liknar mer en stereotyp sexig bibliotekarie i kostym, knut och glasögon (Stuttgart 1999). Kristina Hammarströms Bradamante bär en figursydd väst med byst, till skillnad från Vesselina Kasarovas plattbystade Ruggiero (Wien 2010). (Men faktum är att även Ruggiero tekniskt sett är en kvinna i manskläder i just denna uppsättning, eftersom man har lagt till en ramhistoria där Ruggiero spelas av Lady Elizabeth Foster i hertiginnan av Devonshires privata teaterföreställning.)

 

II. Androgynen. Hit räknar jag främst en äldre traditions byxroller, där ingen ansträngning gjorts för att skapa en övertygande drag utan där sångerskan uppträder hårt sminkad och iförd exempelvis figurformad brynja eller klänningsliknande toga. Spelstilen är inte heller utpräglat maskulin, delvis därför att så litet fokus ligger på skådespeleri över huvud taget. Många versioner av paradrollen Orfeo i Glücks Orfeo ed Euridice kan räknas hit, till exempel Kathleeen Ferriers (London 1953), Shirley Verretts (BBC 1971), Janet Bakers (Glyndebourne 1982) och Sylvie Sullés (France 3 TV 1988). Några andra exempel på denna äldre stil är Teresa Berganzas ridderlige Ruggiero i Alcina (Aix-en-Provence 1978) och Ann Murrays sirlige Serse i Händels Serse (London 1988). Nuförtiden dyker denna typ av byxroll oftast upp i uppsättningar som lånar sin estetik från andra konstformer, som Magdalena Kozenas alviske Orphée i en Orphée et Eurydice (Paris 2000) med drag av expressionistisk kabaré, Ewa Podles Ciro med hår och skägg prydligt lockat i en jugendstiliserad, stumfilmsflirtande uppsättning av Rossinis Ciro in Babilonia (Pesaro 2012) samt Vesselina Kasarova (Ariodante) och Sara Mingardo (Polinesso) vitsminkade, mustaschprydda och försedda med dinglande lösben i en dockteaterversion av Ariodante (Barcelona2006). Ann Hallenbergs pojkaktigt bedårande Ariodante får också räknas hit (Spoleto 2008). Typen är dessutom vanligt förekommande i mer eller mindre historiskt korrekta uppsättningar av barockopera, som exempelvis på Drottningholms slottsteater. En uppdaterad version är Vivica Genaux Gilade i Vivaldis Farnace (Strasbourg 2012), som med sin bröstplåt och långkjol för tankarna till Xena. Ännu queerare är Doris Soffels hårt sminkade men skalliga och frackklädda Orlofsky i Johann Strauss Die Fledermaus (London1984), som lånar stilen från androgyna ikoner som Boy George, Klaus Nomi eller Nina Hagen.

 

III. Gossen. Detta är roller som unga gossar och pager ursprungligen skrivna för kvinnor, ofta involverande dubbeldrag då ynglingen förkläs till flicka. De främsta exemplen är birollen Cherubino i Mozarts Il nozze di Figaro och huvudrollen Octavian i Der Rosenkavalier, som Tiina Rosenberg diskuterar mer utförligt i Byxbegär. Gemensamt för dem är ett översvallande känslouttryck som skiljer sig från de flesta vuxna manliga karaktärer: de är båda förälskade pubertetsgossar övermannade av sitt begär till äldre kvinnor. En berömd Cherubino är Frederica von Stade (Glyndebourne 1973/Paris 1980), som närmast framstår som en förälskad skolflicka i teaterkostym – något ur den lesbiska kultfilmen Mädchen in Uniform. Ännu yngre verkar Maria Ewings Cherubino, som ett storögt förtrollat barn (film 1975). Mary-Ellen Nesis Cherubino är i stället ovanligt vuxen och viril (Aten 2006). En uppdaterad version är Christine Schäfers babybutch i hipsterglasögon och ironisk t-shirt (Paris2006). Octavian, som från början varit en lesbisk ikon, har gjorts på många olika sätt: Brigitte Fassbaenders valpige yngling (München 1979), Anne Sofie von Otters elegante kavaljer (Wien 1994), Vesselina Kasarovas förtjusande gosse (Zürich 2004) och Sarah Connollys libertinske slyngel (London 2008) är bara några exempel. Med undantag för Sophie Kochs udda Octavian med boxershorts, postkoital cigarett och strategiskt placerad drink (Baden-Baden 2009) har alla dessa sjuttonhundratalskostymen gemensamt. Med tanke på hur ofta andra operor moderniseras är det udda att just Der Rosenkavalier och Il nozze di Figaro hålls så trogna uruppförandets kostym och dekor. Kanske beror det på att just denna typ av byxroll är så starkt förknippad med den en gång ekivoka idén att visa upp sångerskans ben i kortbyxor och silkesstrumpor.

 

IV. Mansimitatören. Med detta menar jag en komisk drag som påminner om förra sekelskiftets varietésångerskor i manskostym. Mansimitatören är mer maskulin än androgynen, men inte helt övertygande som man. Liksom med gossen är den komiska effekt och den erotiska kittling som uppstår av friktionen mellan kvinnokropp och mansroll heteronormativt inriktad, vilket inte utesluter ett parallellt queert avnjutande. En roll som ofta spelas på detta sätt är Orlofsky i Die Fledermaus, exempelvis i Tatiana Troyanos version (New York 1986). Liliana Nikiteanu är med sina äppelkinder och sitt vattenkammade hår som hämtad ur Tipping the Velvet, se hennes svårt kärlekskranke Cherubino i Le Nozze di Figaro (Zürich 1996) eller hennes Annio i Mozarts La clemenza di Tito (Zürich 2006) i kritstrecksrandig kostym och fedora.

 

V. Dragkingen. Skillnaden mellan mansimitatören och dragkingen är att den senare mer uppenbart flirtar med queerkultur. Dragkingen har gjort sig av med de sista resterna av betryggande heteronormativt tilltal och oskadliggörande femininitet. Han driver inte med kvinnor i manskläder utan med män, genom en maskulinitet på en och samma gång parodisk och sexuellt attraktiv för en queer publik. Ett tidigt exempel är Janet Hughes liderlige satyr med bara en hårtofs som skyler brösten i Cavallis La Calisto (Glyndebourne 1971). Agnes Baltsas rockstjärneliknande Orlofsky med tuperad åttiotalspompadour, polisonger och långrock i Die Fledermaus (Wien 1999) är som hämtad ur en dragkingtävling. Det är även Malena Ernman i samma roll (Glyndebourne 2003), som med sin lösmustach och basröst i den talade dialogen skulle kunna passera för en manlig skådespelare i buskis, tills hon börjar sjunga lika manhaftigt men med omisskännligt kvinnlig stämma. Om mustaschen gör dragkingen hör även Ann Hallenbergs tangorabattprydda elegant Arsamene i Serse (Dresden2000) samt Katharina Peetz liderliga charmör Medoro i Orlando (Zürich2007) hit. En litet udda typ av dragking utgör Daniela Barcellonas sanktbernhardsvalpiga riddare med rockiga hårmanar och klumpiga rustningar, exempelvis som titelrollen i Rossinis Tancredi (Trieste 2002), Maffio Orsini i Donizettis Lucrezia Borgia (Milano 2002), Isseo i Salieris Europa Riconosciuta (Milano 2009) och Ottone i Rossinis Adelaide di Borgogna (Pesaro2011) Den ståtliga Sarah Connolly kan passera rent fysiskt, men påminner med sin yviga och sexiga maskulinitet ofta om en dragking. Hon kombinerar en oerhörd pondus med en glimt i ögat som tycks speciellt tillägnad en lesbisk snarare än heterosexuell publik, exempelvis i sitt militäriska stoltserande i titelrollen i Händels Giulio Cesare (Glyndebourne 2005) och sitt byronska poserande som Sesto i La clemenza di Tito (Aix-en-Provence 2011).

 

VI. Transmannen. Detta är rolltolkningar så naturalistiska att sångerskan kan passera som man, vilket Cristina Sogmaister gör exempelvis som Arsace i Rossinis Semiramide (Pisa 2005). En annan självklar kandidat för denna kategori är Sonia Prinas oerhört obehaglige Polinesso i Ariodante (Aix-en-Provence 2014), en rockräv förklädd till präst som trots sin ringa längd framstår som otvivelaktig man. (Uppsättningen finns tillgänglig för gratis streaming året ut på den här adressen.)Att lösskägg inte alltid är synonymt med flagrant drag visar Marie-Nicole Lemieux sinnesförvirrade och hårige Orlando i Vivaldis Orlando Furioso (Paris 2011). Ruxandra Donoses Ramiro i Mozarts La finta giardiniera (Salzburg 2006), en svartmetallare med läderbyxor, patronbälte och hakskägg, skulle kunna räknas som dragking om det inte vore för rollens tragiska innerlighet. Ett liknande patos gör Sarah Connollys Nerone i Monteverdis L’incoronazione di Poppea (Barcelona 2009) till en gripande ftm-version av Severus Snape. Drag av Snape finns också i Mary-Ellen Nesis mörke, fårade och utstuderat ondskefulle Polinesso i Ariodante (Spoleto 2008), även om rolltolkningen också ekar sadistisk fängelsebutch. Paula Rasmussens tyrann Serse i Serse (Dresden2000) besegrar med sin majestätiska maskulinitet det androgyna intryck hennes kjolliknande långrock borde ge, och balanserar även hon på gränsen mellan transman och uniformerad butch ur någon gammal fängelse- eller internatskolefilm. Vesselina Kasarovas Romeo i Bellinis I Capuleti e i Montecchi (Paris 1996), en traditionellt stiliserad och androgynt bildskön eldig yngling i periodkostym, kan också räknas till transmännens skara tack vare Kasarovas självklart maskulina kroppsspråk och utstrålning. Elina Garancas näpne Annio i La clemenza di Tito (Salzburg 2003) och Marijana Mijanovics mordiske Orlando i Händels Orlando (Zürich 2007) får representera två versioner av en mer pojkaktig maskulinitet. Malena Ernman gör Nerone i Händels Agrippina (Paris2003/Barcelona 2013) till en spattig, snortande ligist i peroxidblond pottfrisyr à la Draco Malfoy. I andra änden av åldersspannet befinner sig Anne Sofie von Otters oglamouröst tunnhårige Orphée i Orphée et Eurydice (Stockholm 2010).

 

VII. Butchen. Med butch avser jag en byxroll som av någon anledning framstår som mer lesbisk än manlig. Det kan vara att sångerskan rent kroppsligt inte passerar, eller att något i hennes kostym eller spelstil för tankarna till lesbisk subkultur. Sonia Prinas Rinaldo i Händels Rinaldo (Glyndebourne 2011) skulle exempelvis kunna räknas in bland de pojkaktiga transmännen ovan, om det inte vore för att internatskolemiljön för tankarna till otaliga lesbiska kultklassiker om pojkflickor. Alice Cootes truliga, bresande Ruggiero skulle också kunna klassas som transman om det inte vore för den lockiga hockeyfrillan som signalerar lesbiskt 70/80-talsmode och stålhättekängorna (till kostym) som signalerar lesbiskt 90-talsmode. Dessutom görs hen till butch i relationen till sina femme-flickvänner Alcina och Bradamante i denna uppenbart queera och feministiska uppsättning av Alcina (Stuttgart 1999). Även Susan Grahams Ruggiero framstår mer som butch än man, i ett butch-on-butch-par med sin Bradamante (Paris 1999), och detsamma kan sägas om hennes övriga byxroller, som den härjade Sesto i La clemenza di Tito (Paris 2005). Anna Bonitatibus Sesto och Anna Grevelius Annio liknar även de eleganta, tragiska butchar vars stiliga femme-flickvänner i högklackat (Veronique Gens som Vitellia och Simona Saturova som Servilia) tornar upp sig över dem, även om den potentiella butch-on-butch-romantiken mellan dem är minimerad i denna kortade version av La clemenza di Tito (Bryssel 2013). Vesselina Kasarova byxroller hamnar också mestadels i butchfacket, eftersom hon oftast spelar med smink och halvlångt hår, utan packing eller binding. Hon ser helt enkelt inte särskilt mycket ut som en man; däremot har hon ett formidabelt maskulint uttryck som aldrig ger intryck av påklistrade maner utan bottnar i rolltolkningen och själva sången. Hon gör det i kamouflagekläder som Ruggiero i Alcina (München 2005), i skinnställ signerat Christian Lacroix som Romeo i I Capuleti e i Montecchi (München 2012) och, förstås, i den legendariska vita herrskjortan exempelvis som Sesto i La clemenza di Tito (Salzburg2003/Zürich 2006). I en uppsättning av Orphée et Eurydice med stilinfluenser från expressionistisk kabaré (München 2000) görs den lesbiska kopplingen uppenbar då Kasarovas frack och melodramatiska spelstil som Orphée tydligt ekar Marlene Dietrich.

 

VIII. Femmen. Det här är strängt taget inte en variant av byxroll, men ett resultat av och komplement till byxroller. När mansroller sjungs av kvinnor uppstår ju plötsligt massor av till synes lesbiska par på operascenen, vilket färgar av sig på tolkningen av kvinnorollen. Bland fältmarskalkinnorna i Der Rosenkavalier förtjänar den magnifika Elizabeth Schwarzkopf ett omnämnande för sin glamourösa femininitet (som idag närmast för tankarna till dragqueens) och sitt övertygande vänslande med Octavian i Sena Juninacs nobla (Salzburg1960) eller Herta Töppers hetsiga (BBC 1961) gestalt. Ett par andra favoritsopraner är Dorothea Röschmann och Catherine Naglestad, Röschman exempelvis som Vitellia mot Vesselina Kasarovas Sesto i La Clemenza di Tito (Salzburg 2003) och som grevinnan mot Rinat Shahams Cherubino i Il nozze di Figaro (London2006), och Naglestad som Alcina mot Alice Cootes Ruggiero i Alcina (Stuttgart1999) och som Vitellia mot Susan Grahams Sesto i La clemenza di Tito (Paris2005). Eftersom Ruggiero i iscensättningen av Alcina från Wien 2010 ska föreställa en kvinna som spelar man, blir Anja Harteros Alcina femme i en mer bokstavlig bemärkelse. Detta gäller även för Nathalie Dessays Morgana i Alcina från Paris 1999, som iförd hembiträdesuniform kastar sig över en butchig Bradamante och sliter kostymen av henne samtidigt som hon sjunger en ekvilibristisk aria. Och för dem som gillar femme-on-femme flirtar Helene Schneidermans mer femmiga Bradamante vilt med både Morgana och Alcina i Alcina från Stuttgart1999. Dessutom finns det en Orfeo ed Euridice från Peralada 2012 där Anita Rachvelishvilis Orfeo framställs som kvinna i en femme-on-femme-konstellation med Maite Alberolas Euridice (båda tyvärr i några av operahistoriens mest missklädsamma kostymer).

 

Kathleen Ferrier som Orfeus.