Vad är det som gör
vissa byxrollssångare så särskilt tacksamma för en flatpublik? Det ska jag
försöka svara på under den här rubriken, naturligtvis utifrån mina högst
personliga preferenser.
Terry Castle beskriver Brigitte Fassbaender som en
”gynofil” sångare, det vill säga en som inte underförstådd riktar sig till en
manlig publik utan som sjunger med övertygande passion för sina kvinnliga medspelare.
Detta är något hon har gemensamt med mina två husgudinnor Vesselina Kasarova
och Sarah Connolly: att de vågar tro fullt ut på den spelade kärleken till en
annan kvinna, och på sig själva i rollen som älskande man. Även om de i övrigt
har väldigt olika framtoning spelar de bägge utan skyddsnätet av spexiga
blinkningar som säger ”titta, nu spelar lilla jag en sexig man, så ekivokt!”.
Castle bygger sitt argument delvis på Fassbaenders lesbiskhet, men Kasarova och
Connolly är båda gifta med män och lyckas ändå med samma sak sceniskt.
Connolly framhåller i ett samtal med Alice Coote att personkemi på scen inte handlar om sexuell
läggning utan att två straighta sångerskor kan ha utmärkt kemi i en
kärleksscen. Kasarova erkänner aldrig någon attraktion till sina medspelerskor;
däremot säger hon i sin självbiografi att det känns mer naturligt och
avslappnad att spela kärleksscener mot andra kvinnor. (Delvis förklarar hon
detta med att hon inte behöver vara rädd att få blåmärken av kvinnors hårdhänta
ömhetsbetygelser, som så ofta med män.) I en kärleksduett mellan Romeo och
Julia i Bellinis I Capuleti e i Montecchi
(München 2012) håller Kasarova om Anna Netrebko bakifrån som en del i
sceneriet, men stryker sedan tummen över hennes hand i en uppenbart spontan gest.
Den ömsinta gesten uttrycker tacksamhet till medsångerskan som hon har skapat
skön musik tillsammans med, utan att bryta illusionen av älskande par. Kasarova
är mästare i att på detta sätt kanalisera kärleken till musiken i en
kärleksscen
Castle beskriver vidare hur Fassbaender även när hon inte
sjunger förblir intensivt närvarande i medsångerskans sång, och på så sätt
förkroppsligar en kvinnlig (kvinnligt maskulin) lyssnare, vilket framhäver även
sopranens ”homovokalitet”. Denna
beskrivning stämmer i allra högsta grad in på Kasarova också. Hennes starkt
expressiva, närmast expressionistiska, spelstil är inte enbart kopplad till
hennes sång utan lika intensiv även då hon inte sjunger. De andras sång och
spel speglas genom varje skiftning i hennes ansikte. Faktum är att hon ofta är
mer uttrycksfull än den som står i centrum på scenen. Genom att med mimik och
gestik svara på allt som sker på scenen skapar hon i byxroller en maskulin
gestalt som genomgående är uppslukad av passion för ett feminint objekt.
Kritiker anklagar ibland Kasarova för att vara
”manierad”, men oavsett om man gillar hennes stil eller inte är jag övertygad
om att det inte handlar om ”manér” i betydelsen något yttre, pålagt. Tvärtom
verkar Kasarovas – i och för sig teatrala – gester och miner mindre pålagda än
hos de flesta andra operasångare, där man ofta kan märka diskrepansen mellan
att sjunga väl och att spela teater. Delvis kan det förvisso handla om att
sångare som inte har kommit lika långt i karriären känner sig tvungna att följa
regianvisningar de inte förstår eller håller med om, medan Kasarova tycks
improvisera och reagera på medspelarna i stunden. Men även många erfarna och
etablerade sångare tycks lägga på rolltolkningar och till och med känslouttryck
på det musikaliska, medan känsla och karaktär hos Kasarova alltid verkar
sprungna ur själva sången. Vissa av hennes miner framstår närmast som tics,
privata känslor hon bemästrar eller effekter av sångtekniken på
ansiktsuttrycket. Liksom Cecilia Bartoli eller Simone Kermes har hon ett
rörligt ansikte, vilket lyssnare som föredrar mer statiska sångare kan finna
distraherande.
Kasarova framhåller också i sin självbiografi att hennes
gestik är grundad i hennes naturliga sätt att röra sig till musik, och att hon
är helt emot att anta ”tomma” poser och miner som hon inte kan identifiera sig
eller karaktären i bara för att göra regissören till lags. Man skulle kunna
kalla hennes rörelsemönster dansant; inte så att hon rör sig osedvanligt mycket
över scenen, utan snarare så att hennes minsta rörelse är intensivt lyssnande
och musikalisk. Rent sångtekniska finesser inkorporeras också i spelstilen. Ett
lysande exempel är hur hennes aktiva inpumpande av luft som får bröstkorgen att
hävas skänker åt hennes betuttade Octavian i Der Rosenkavalier (Zürich 2003) ett uttryck av sprickfärdig
otålighet. Som ett ytterligare exempel kan sångare vicka på höfterna för att få
hjälp med stödet, men det kan göras på olika sätt beroende på karaktär. Anja
Harteros Alcina i operan med samma namn iscensätter en dominant, förförisk
femininitet genom sitt mjuka men ändå kraftfulla, ormlika svajande i sidled,
medan Kasarovas Ruggiero snarare skakar fram tonerna från skrevet med en mer
juckande rörelse (Wien 2010).
Kasarovas fysiska spelstil speglas i hennes modifiering
av kostymer. Hon framhåller att hon måste kunna röra sig fritt i kostymen, och
verkar lätt bli överhettad på scenen. Man kan se detta bekräftas om man jämför
henne i rollen som Romeo med andra sångerskor, exempelvis Joyce DiDonato, i
samma uppsättning av I Capuleti e i
Montecchi (München 2012): övriga spelar i skinnjacka medan hon uppträder i
bara skjortärmarna. När jag såg henne sjunga Octavian på tioårsjubileumet för
den produktion som finns på DVD (Zürich 2003/2013) slet hon flera gånger av sig
rocken och sjöng i bara brokadväst utan ens den ikoniska vitskjortan under. Men
i sin självbiografi säger hon att hon i viss mån kan låta kostymen styra
rörelsemönstret så att hon exempelvis rör sig mer sirligt i tunga historiska
kostymer.
I självbiografin bekräftar hon också min misstanke om att
hon aktivt väljer bort peruker. I mansroller uppträder hon nästan alltid med
sitt eget halvlånga hår i stället för de ofta lätt komiska korta peruker andra
sångerskor trycker ned över sina långa hår. I kvinnoroller bär hon däremot
oftare peruker eller löshår som får henne att likna en drag queen - se till
exempel hennes Agrippina (Zürich 2009).
Hon nämner dessutom att hon har svårt att sjunga i
högklackat eftersom hon behöver ha ordentlig markkontakt för att få den rätta
energin. Ändå bar hon skyhöga stilettklackar när hon sjöng mansrollerna Romeo (I Capuleti e i Montecchi, Oslo 2012) och
Orlofsky (Die Fledermaus, Köln 2013)
konsertant. Hon ändrar dock inte sitt kroppsspråk bara för att hon uppträder i
höga klackar utan sjunger såväl mans- som kvinnoroller bredbent och bestämt,
med stora gester. Hennes Carmen utför sin förföriska dans på tavernan i
Kasarovas vanliga manhaftiga stil (Zürich 2008). Väninnorna, som verkar
förälskade i Carmen, härmar förtjust stegen: vickar på höfterna med juckande
bredbenta rörelser och hoppar jämfota i högklackat. Som den könspolariserande
heteronormen ser ut är det lättare att föreställa sig att dansen skulle
attrahera flator än män.
I
en tv-intervju förkastar Kasarova idén att Carmen skulle vara en mezzosoprans absoluta
drömroll därför att den är mest lik en typisk sopranhuvudroll. Tvärtom menar
hon att hon som mezzosopran är privilegierad som har så många olika intressanta
roller att sjunga. När hon spelar Carmen vägrar hon att göra det på det
stereotypa sättet som exotiserad femme fatale, utan tolkar i stället Carmen som
en emanciperad kvinna som helt enkelt vill ha samma rättigheter som män. Men
samtidigt har till och med hennes Carmen ögonblick då hon verkar nästan
barnsligt sårbar, övermannad av sina känslor. Denna känslighet har blivit
Kasarovas signum, allra mest i byxroller som inte har en Rosinas (i Rossinis Il barbieri di Siviglia) eller en
Agrippinas (i Händels Agrippina)
manipulativa drag.
Gillar man inte det
”manierade” hjälper det inte att bara lyssna på en inspelning av Kasarova,
eftersom även rösten färgas starkt av skiftningar i känsla. Kasarova jobbar
mycket med kontraster - dynamiska, mellan ljusa och mörka vokaler, mellan
bröst- och huvudklang – vilket kan störa lyssnare ute efter en mer behagligt
utjämnad klang. Men i gengäld är hennes röst något alldeles extra, oförliknelig
på det sätt som alla riktigt stora sångares röster är. För mig som lyssnar
efter det ”sapfoniska” (för att låna Elizabeth Woods begrepp) i sången är det
just de mörka och djupa klangerna jag dras till. Det är de som allra tydligast
uttrycker en vokal form av kvinnlig maskulinitet.
Kasarova nämner själv
att den mörka klangen i hennes brösttoner kan ge ett erotiskt intryck, och
använder över huvud taget påfallande ofta ordet ”erotisk” när hon talar om
sång. Häri tror jag att mycket av hemligheten med hennes dragningskraft på
operaflator ligger: hon är inte rädd att blanda in erotik i musiken och så att
säga sjunga med könet. Även om hon inte explicit riktar sig just till lesbiska
lyssnare uttrycker hon med sin sång en erotisk njutning i kvinnorösten och dess
möjligheter.
I tv-dokumentären Begegnungenin Bulgarien säger Kasarova dessutom att det är en erotisk
upplevelse för henne att spela byxroller, eftersom hon gestaltar en typ av
känslosam maskulinitet hon själv attraheras av hos män. Omnämnandet av hennes
heterosexualitet kan ses som en ängslig brasklapp, men jag tolkar det inte så.
Vissa sångerskor kanske resonerar i stil med att ”jag bjuder på att kvinnor attraheras av mig för
jag är så säker i min (hetero)sexualitet”, men Kasarova säger aldrig något i
den stilen. I stället antyder hon att hon begär sig själv som butch eller
byxroll, och upphäver på så sätt den strikta åtskillnad mellan begär och identifikation
som utgör en av heteronormativitetens grundbultar. Denna autoerotiska lust
(autoerotik kopplas ju traditionellt ihop med lesbiskhet, förstådd som en form
av narcissism, inom en heterosexistisk logik som inte kan förstå begär till
”samma sort”) spiller över i sången och smittar av sig på (den mottagliga)
lyssnaren. Vidare framhåller Kasarova ofta att hon inte försöker gestalta
realistisk maskulinitet, utan ser byxroller som ett slags idealmän. Det ligger
nära till hands att kalla den idealmaskuliniteten för kvinnlig maskulinitet.
Connolly uttrycker
en annan variant av kvinnlig maskulinitet i sina byxroller. Också hon har en intensiv spelstil och absolut
scennärvaro, men utan Kasarovas melodramatiska uttryck. Connolly verkar ha
roligt på scenen och spelar ofta med glimten i ögat utan att för den skull
lägga ett filter av ironisk distans på tragiska partier. Hon gör sig bäst i
roller som äldre, kraftfulla, dominanta och majestätiska karaktärer, även
kvinnliga sådana som Agrippina (i Händels Agrippina)
och Phaedre (i Rameaux Hippolyte et
Aricie). Hennes byronske Sesto (i La
Clemenza di Tito, Aix-en-Provence 2011) är visserligen en butchig dröm, men
det är svårt att förstå hur han låter sig hunsas av Vitellia och svårt att
riktigt leva sig in i hans ånger inför Tito. Den vilsna sårbarhet Kasarova
utstrålar vid sidan av badboy-hetsigheten, och som gör det så lätt att förlåta
hennes felande hjältar, finns helt enkelt inte där. Däremot har Connolly
förmågan att gestalta mer mogna och samlade karaktärer som bryts ned av ångest
och desperation, och hennes skurkar är aldrig endimensionella.
Connollys
glimten-i-ögat-maskulinitet har mycket gemensamt med Malena Ernmans, men har
ett känslomässigt djup som jag tycker att Ernman ofta saknar. Ernman skriver att hon "låter tubsocksbollen i brallan styra" stegen, och har som sitt
uttalade politiska ärende med exempelvis titelrollen i Xerxes (Stockholm
2014) att demaskera män i maktpositioner. Connolly, däremot, är alltid lojal
med den roll hon spelar. Det de framför allt har gemensamt är att de lånar knep
och rekvisita från dragkings på ett sätt som utgör en uppenbar blinkning till flatkultur. Medan Kasarova
aldrig tycks använda sig av dragandets attiraljer som binding, packing eller
lösskägg, talar Connolly med förtjusning om hur hon fyller ut uniformsbyxorna
med en socka för att få till den rätta känslan och hållningen (Ernman, som
alltid ska vara värst, tar två sockor.) I en
twitterkonversation berättar Connolly till och med att
kostymören till Giulio Cesare (Glyndebourne 2005) försett henne med en
”indecently large” löskuk av mer realistisk art.
Connollys queera
förtjusning i att strutta runt i uniform syns i 2009 års
upplaga av
Last Night of the Proms, där hon sjunger ”Rule
Britannia” utspökad till Lord Nelson. Presentatören försöker heterosexualisera
situationen med ett skämt om att hennes man givit henne uniformen, men den
misogyna insinuationen om Connolly som huskors faller platt inför hennes
formidabla maskulinitet. Hon kan inte riktigt
hålla masken, men det undertryckta leendet uttrycker inte någon genans över att
uppträda i manskläder på bästa sändningstid utan enbart fåfäng stolthet över
hur väl hon klär i uniform. Om något framstår småleendet som internt, riktat
till den (kvinnliga) publik som kallar sig ”mezzosexual” för att uttrycka den
ljuva förvirring kring sexuell läggning som Connolly väcker hos dem.
Connolly talar ofta
i termer av att våga ”vara sig själv” på scen, och påpekar i en intervju att unga sångerskor som förlitar
sig för mycket på yttre attribut som en stereotypt maskulin gångstil bara
gör sig löjliga. Samtidigt erkänner hon att även hon modifierar sitt
kroppsspråk när hon spelar byxroller, så det verkar handla om att gesterna ska
bottna i rolltolkningen och inte bara vara pålagda manér.
Min uppfattning är
att knep av den typ som lärs ut på dragkingworkshops kan vara en nyttig grund,
men att de behöver smältas och inkorporeras så att sångerskan inte bara gör en
generisk maskulinitet, som om alla mansroller vore lika. Hon måste ha
självförtroendet att tro på sig själv som man, något som inte alla unga och
oerfarna sångerskor har. Även om mannen som gestaltas är osäker eller
underlägsen får inte skådespelaren vara osäker på sin rolltolkning. (Att blanda
ihop dessa två saker eller försöka skyla
över det senare med det förra är tyvärr ett alltför vanligt fel.)
Detta är inte något
unikt problem för byxroller utan gäller skådespeleriet överlag, vilket tyvärr
inte alltid är på topp inom opera där det ju är sångförmågan som står (och bör
stå!) i första rummet. När det gäller just byxroller kan problemet dock
förvärras av kvinnor som uppfattar det som extra onaturligt och främmande att
spela just man (till skillnad från exempelvis drottning, häxa, prästinna,
tonårsflicka, valkyria eller kurtisan…). Det kan också handla om en medveten
eller omedveten ovilja att ”passera” alltför bra som man eller lesbisk butch
för sångerskor som är måna om att uppfattas som attraktivt feminina. Även
byxrollssångare som identifierar sig som hundraprocentigt hetero måste ha modet
att ge sig hän den erotiska kittlingen i att agera man gentemot en annan
kvinna.
Käppar i hjulet
sätts också av den kvarlevande artonhundratalsmässiga uppfattningen att
byxroller är något för unga och söta sångerskor som de senare ”växer ur”.
Barockens byxrollshjältar är utmaningar för mogna sångare! Jag tycker rentav
att det ofta är mer lyckat att sätta en äldre sångare i en byxroll, även om det
ska föreställa en yngling, eftersom kvinnor tenderar att se yngre ut i
mansroller. Av en redan ung sångerska blir det lätt en näpen gosse, vilket
kanske är precis den typ av oskadliggörande heteronormativa regissörer är ute
efter. Risken är också att det blir mer av en mor-son-dynamik mellan de unga
tu, som är fallet med Elina Garancas Annio och Barbara Bonneys Servilia i La Clemenza di Tito från Salzburg 2003.
Att välja en äldre
sångare till byxrollen har också fördelen att hon med ålderns pondus kan jämna
ut obalansen som skapas om sopranen som sjunger kvinnan i förhållandet är
mycket längre och kraftigare. Mina favoriter Kasarova och Connolly har så
mycket pondus att de kan matcha vem som helst. Att de nu är i femtioårsåldern
är inte hela hemligheten eftersom de genom hela sina karriärer har haft den typ
av pondus som scennärvaro, övertygelse och karisma ger.
Sarah Connolly som Sesto i Mozarts La Clemenza di Tito
Inga kommentarer:
Skicka en kommentar