Lesbisk erotik
besjungs inte ofta inom opera, men det sker i Francesco Cavallis La Calisto.
För att förföra Calisto, en nymf i Dianas följe, förklär sig Jupiter till
Diana. Förklädningen är lyckad: Calisto som sade bestämt nej till Jupiters
närmanden har ingenting emot kyssar och smek från sin dyrkade gudinna. Yr av
lycka efter den ur hennes perspektiv lesbiska herdestunden vacklar hon ut ur
buskarna och stöter på den riktiga Diana, som prompt förnekar sin inblandning
och förskjuter henne. Ibland spelar sångaren som sjunger Jupiter den förklädda
Diana som kjolroll, men i en tevesänd uppsättning från 1971 föreställer Janet
Baker både den äkta Diana och den falska. Dessutom finns det utrymme för byxroller
i Dianas älskade herde Endymion och hans rival Pan (som dock sjungs av män mot
Janet Bakers Diana). Som grädde på moset sjunger en man (Hugues Guenod) Dianas
åldrade följeslagare Linfea som har tröttnat på celibatet, medan en kvinna
(Janet Hughes) sjunger den unge satyr som erbjuder sig att tillfredsställa
henne.
Tidig opera ger
över huvud taget rika möjligheter till könsflexibel rollbesättning. Ett annat
exempel är Monteverdis L’incoronazione di
Poppea där de fyra huvudrollerna Poppea, Nerone, Ottone och Ottavia, liksom
en mängd biroller, ligger i röstspannet mellan alt och sopran. Jag ska titta
närmare på uppsättningen från Barcelona 2012, en postmodernt genomqueer
historia där Dominique Visse gör den komiska kjolrollen som amman Arnalta tillen dragqueen i platåskor, Poppeas försmådda älskare Ottone (Jordi Domènech)hoppar i säng med två soldater och kejsar Nerone tafsar på barden Lucano (Guyde Mey) som i sin tur tafsar på pagen Valletto (William Berger). Men det är
framför allt dynamiken mellan Sarah Connollys Nerone och Miah Perssons Poppea
som fångar mig.
Nerone vrider sig i
spasmer föreställningen igenom, kastas mellan triumf och förtvivlan och vågar
knappt röra vid Poppea av rädsla att explodera (läs: ejakulera). Han är helt
enkelt sprängkåt på henne, så kåt att det förhöjs till patos. Till skillnad
från Connollys Cesare som visserligen begär den förföriska Cleopatra men har läget
under kontroll, framstår Nerone som en tragisk (möjligen tragikomisk)
antihjälte driven av sina lustar. Mönstret känns igen från lesbisk pulp
fiction, och den intertextuella kopplingen går åt båda hållen. Genom sitt rykte
som ökänt pervers har kejsar Nero nämligen använts som litterär referens för
andra, onämnbara begär. Operapubliken kan förväntas känna till historier i stil
med att han efter Poppeas död ska ha låtit kastrera och sedan gift sig med en
yngling som liknade henne. Att Nerone är en tyrann som går över lik för att få
till sitt lyckliga slut med Poppea gör inte den undersköna slutduetten ”Pur ti miro” mindre rörande.
Apropå kastration
uppträder Poppea i en erotisk drömscen som Medusa med ormar till hår, och
Medusagestalten kopplas inom psykoanalysen till kastrationsångest. Men i denna
scen visar Nerone ingen ångest utan vältrar sig vällustigt på golvet i sexuella
fantasier medan Poppea ormlikt rör sig i fonden. Det införstådda skämtet är att
operans Nerone inte har något att förlora, eftersom han sjungs av en kvinna som
enligt den freudianska förståelsen alltid redan är kastrerad. Hon har så att
säga kastrationen att tacka för att hon får upp den, det vill säga rösten (om
än i en mindre bokstavlig bemärkelse än den kastratsångare som ursprungligen
sjöng rollen).
Connolly firar även
byxrollstriumfer i rollen som en annan kejsare, nämligen Julius Cesar. Hennes
tolkning av huvudrollen av Händels Giulio
Cesare från Glyndebourne 2005 har redan blivit legendarisk i operaflatornas
egen bloggosfär. Här är byxrollen för ovanlighets skull inte en ung hjälte utan
en medelålders kejsare, som Connolly gestaltar med gråsprängda tinningar,
stövlar och medaljprydd uniformsrock. Hennes maskulinitet är på en och samma
gång övertygande naturalistisk och over-the-top med en flirtig blinkning till
drag..
I Giulio Cesaresmanlighetstävlan med kung Tolemeo vinner Connollys butchiga Cesare lätt över
Christophe Dumaux Tolemeo. Scenariot ekar förvisso av den homofoba konventionen
att porträttera manliga skurkar som fjolliga i negativ bemärkelse, men Dumauxlustfyllt campy Tolemeo som sjunger ekvilibristiska arior och dansar i
guldbrokad tillför något positivt till klyschan. För lesbiska åskådare
överskuggas dessutom denna problematik av att kvinnan för en gångs skull får vinna
över mannen och flatan över bögen. Trots sitt queera uttryck är Tolemeo en
heterosexistisk skurk som spärrar in sin politiska fiende Cornelia (Patricia
Bardon) i sitt harem och planerar att våldta henne. Detta kontrasteras mot
Cesare och Cleopatras (Danielle de Niese) ömsesidiga förförande, med
undertexten att butchar är bättre älskare än män.
Det lustiga i
sammanhanget är att den femmiga Cleopatras förförelsekonster framstår som en
smula klumpiga och komiska. Trots att hon på ett plan otvetydigt intar
sopranens vanliga roll som heterosexuellt begärsobjekt överskuggas hon av
Connollys Cesare som föreställningens egentliga primadonna med bättre arior och
mer scentid. Till skillnad från många andra sångerskor i byxroller kan Connolly
i rollen som Cesare inte på något vis beskrivas som konventionellt feminint
attraktiv; däremot stjäl hon showen med sin kraftfulla utstrålning. (Därmed
inte sagt att Connolly inte kan uppfattas som attraktivt feminin utanför
rollen.) Handlingen och musiken förstärker butchens överlägsna förföriskhet:
Cleopatra försöker snärja Cesare för att vinna politisk makt, men samtidigt som
hon lyckas går hon i sin egen fälla och förälskar sig i honom.
Cleopatra tänder
den redan betuttade Cesare genom att iförd silverglittrande haremskostym kråma
sig och framföra den tämligen mediokra arian ”V’adoro, pupille”. Men just som
hon har fått honom i säng kallas Cesare till strid och river av koloraturerna i
den betydligt mer spektakulära ”Al lampo dell’armi” medan en förtvivlad
Cleopatra sliter i honom. Han retar henne med några snabba kyssar och
omfamningar men är fast besluten att dra ut i strid, och Cleopatra får finna
sig förförd och frustrerad. De Nieses aria ”Venere bella” som hon framför medan
Cleopatra badas och parfymeras som förberedelse för att ta emot Cesare kan inte
heller mäta sig med Connollys näktergalskvittrande ”Se in fiorito ameno prato”
som Cesare sjunger medan han väntar. Allt som allt ges publiken intrycket av
att det är butchen som är den mest oemotståndliga i detta butch-femme-par.
Intet ont om
femmes: jag vill lyfta fram femmen i ett annat av operans butch-femme-par,
nämligen Dorothea Röschmanns Vitellia i Mozarts La clemenza di Tito från Salzburg 2003. La clemenza di Tito bjuder på inte mindre än två kärlekspar
bestående av mezzosopran och sopran: (anti)hjälten Sesto och den hämndlystna
Vitellia som manipulerar honom att mörda kejsaren, samt de unga oskyldiga
birollerna Annio och Servilia. Vitellia
är visserligen en sopranroll men med så låg tessitura att mezzosopraner ibland
sjunger hennes arior. Medan vissa sopraner låter lite ansträngda i rollen har
Röschmann en rejäl bröstklang som får hennes röst att harmoniera desto bättre
med Vesselina Kasarovas Sesto. Vitellias vredgade brösttoner och Sestos
bedjande höjdtoner skapar en annan kvinnlig-kvinnlig röstharmoni än den mellan
en högre sopran och en mezzosopran eller alt. Rösterna ligger närmare varandra,
så att de i trion med polischefen Publio nästan smälter samman i kontrast till
Luca Pisaronis bas.
Även
skådespelarmässigt är Röschmanns Vitellia är en lämplig match för
byxrollsdrottningen (eller med referens till dragkings, byxrollskungen)
Kasarovas Sesto. I vissa tolkningar av operan hålls Sesto på halster i en
uppenbart ofullbordad kärleksrelation, men här ser vi en köttslig Vittelia. I
inledningsscenen klär de båda på sig efter ett uppenbart kärleksmöte. Vitellia
klagar på alla de oförrätter kejsar Tito har utsatt henne för. Sesto, som
uppenbarligen har hört det förr, svarar med trumpen tystnad à la filmens bad
boys som Marlon Brando. De grälar och eldar efterhand upp sig till en ny
herdestund. I en scen där dynamiken liknar den mellan tjur och tjurfäktare
backar Vitellia undan från Sesto men ger honom samtidigt tecken att komma
efter. De sjunger att tusen motstridiga känslor rasar i deras bröst medan de
rullar runt på golvet tills de blir avbrutna av Annios ankomst. Klumpigheten i
att behöva inta passionerade positioner på ett kontrollerat sätt för att inte
störa sången vänds här till en fördel och framstår som en ritualiserad
parningsdans. Samma sak kan sägas om en senare scen där Sesto trycker upp
Vitellia mot en pelare och Kasarova uppenbart stödjer Röschmann som tvingas
sjunga stående på ett ben. Även om sådana hjälpsamma gester på ett sätt bryter
illusionen ökar de samtidigt intimiteten mellan sångarna och förstärker
intrycket av att de har en fysisk relation.
Röschmanns
kraftfullhet (hon springer till exempel i en trappa och sjunger), otåligt
knyckiga rörelser och kastande med det långa håret ur vägen, kort sagt hennes
konkreta kroppslighet, ger liv åt karaktären Vitellia som annars riskerar att
stelna till iskallt manipulativ femme fatale. ”Se på mig” bönfaller Sesto och
Vitellia svarar med att argsint stirra på honom och klippa med ögonfransarna. I
Byxbegär nämner Tiina Rosenberg
blinkande som en typiskt kvinnlig reflex, som bryter den stadiga blicken och
ber om ursäkt för att kvinnan finns och tar plats. Men blinkandet hör också
till den performativa femininitetens gestik, som Marlene Dietrichs utstuderade
fladdrande med ögonfransarna. Röschmanns Vitellia blinkar inte som ett nervöst
tics utan som en flamencodansare smäller
ihop solfjädern i aggressiv flirt. (Detta är den sceniska effekten, oavsett om
Röschmanns blinkande i själva verket beror på banaliteter som skarpa
strålkastare, skavande lösögonfransar eller svett i ögonen efter
sångprestationen.)
I linje med denna
sexuellt explicita uppsättning har regissören gjort en vågad ordlek av
Vitellias fras ”Kan min hand göra dig lycklig?” Röschmanns hand letar sig ned över
Kasarovas gylf, framhävd av en inzoomning på dvd:n, och finner… ingenting,
enligt en freudiansk logik där man bara erkänner fallosen eller dess frånvaro.
Till skillnad från Malena Ernman och Sarah Connolly fyller Kasarova
uppenbarligen inte byxgrenen med en hoprullad socka. Att göra tittaren
uppmärksam på en sådan packing vore en obscen blinkning till drag kings och
löskukar. Men att göra tittaren uppmärksam på dess frånvaro är nästan ännu mer
obscent, eftersom det antyder att denne Sesto har något annat att lyckliggöra.
Frånvaron förvandlas till en närvaro: närvaron av hjältens kvinnokön och
påminnelsen om byxrollens lesbiska och/eller transsexuella potential.
Denna artikel
skulle inte vara komplett utan en närläsning av en av Kasarovas byxroller. Jag
väljer hennes Orphée ur Orphée et
Eurydice från München 2000, som inte för en sekund kan ”passera” som man. Med
sina änglalockar, stora ögon, kraftiga ögonbryn och fylliga läppar, sin kantiga
käklinje och sitt lättrörliga ansikte liknar Kasarova möjligen en klassiskt
skön yngling i en renässansmålning. Hon förkroppsligar den androgyna skönhetens
lockelse genom historien men mer specifikt den lesbiska subkulturens kvinnliga
maskulinitet. Detta förstärks av den intertextuella kopplingen till Marlene
Dietrichs frackklädda flirt med kvinnor i Morocco
och Blonde Venus. Kasarovas
stiliserade men intensivt uttrycksfulla spelstil påminner om klassiska
filmstjärnor som Dietrich eller Zarah Leander. I filmen Heimat spelar Leander för övrigt en operasångerska och sjunger
Orfeus mest kända aria översatt till tyska och nedtransponerad för att passa
hennes djupa, icke klassiskt skolade, altröst. Hennes sminkade ansikte och
vågiga page påminner om Kasarovas Orfeus, även om togan och den gyllene
lagerkransen hör till den standardiserade Orfeuskostym som Pauline Viardot bar
vid uruppförandet av Orphée et Eurydice och
som exempelvis Kathleen Ferrier och Risë Stevens senare axlat.
Hela uppsättningen
lånar stildrag från expressionistisk kabaré, med kören i likadana svarta
frackar som Kasarova. När Orfeus söker efter Eurydike i dödsriket omfamnar han
manliga och kvinnliga körmedlemmar utan urskillning, som om det inte längre
gick att skilja på de dödas kön eller som om han i dödsrikets ljuva glömska
inte längre kan minnas vilket kön hans älskade Eurydike hade. Kanske anspelar
regin också på den del av Orfeusmyten enligt vilken han uppfann ”grekisk
kärlek”. Hur som helst har Orfeus musikens makt att förföra över köns- och till
och med artgränserna.
Ingenstans är detta
tydligare än i bravurarian ”Amour, viens rendre à mon âme,” tillagd av Berlioz
vid dennes redigering av Glucks opera och med extra kadenser av Viardot själv.
När Orfeus har fått veta av kärleksguden Amor (ännu en byxroll, i denna
uppsättning Deborah York i svart Pierrotkostym) att han ska få hämta tillbaka
sin Eurydike från de döda sjunger han denna aria för att fatta mod inför
nedstigningen i dödsriket. Han och Amor hjälps åt att dra för ridån för att
markera att handlingen bryts av skönsång riktad direkt till publiken. Sedan
börjar Orfeus musikaliska förförelsekonster. Arian är ett frossande i
röstakrobatik och en särskild fest för älskare av röster som spänner mellan
maskulina och feminina röstlägen. Kasarova får visa vad hon kan och kasta sig
mellan högt och lågt. Om man jämför med exempelvis Anne Sofie von Otters kyligt
ekvilibristiska precision i samma aria framstår Kasarova som berusad, för att
inte säga upphetsad, av sin egen sång. Hon är inte rädd för att blottlägga och
rentav framhäva ”brottet” i rösten mellan bröst- och huvudklang. Djupa toner
överdrivs på ett erotiskt sätt, som den kvinnliga maskulinitetens egen
locksång. Bredbent och triumferande utstrålar Kasarovas Orphée en butchig
virilitet som få manliga sångare kan mäta sig med. Mitt i arian kavlar hon upp skjortärmarna
med en gest som har blivit hennes signum. Samtidigt sjunger hon om att trotsa dödsrikets
demoner för sin åtrå till en kvinna. Tanken på dödsriket som det framställs i
Brigid Brophys postmodernistiska operapastisch In Transit, nämligen som ”the lesbian underworld”, är inte långt
borta.
Mycket har skrivits
om den lesbiska undertexten i Richard Strauss Der Rosenkavalier, men jag avslutar min exposé med hans mindre
kända Ariadne auf Naxos. Metropolitans
uppsättning från 1988 har något för alla: Tatiana Troyanos som överspänd butch,
Jessye Norman som majestätisk diva, Kathleen Battle som koloraturakvittrandekokott och Joseph Frank som barocksirlig fjolla. Troyanos roll som namnlös
kompositör är en klassiker i byxrollssammanhang, om än inte med samma
ikonstatus som Octavian i Rosenkavaljeren. Kompositören är endast med i
operans inledande ramhandling, som handlar om uruppförandet av hans opera om
Ariadne. Liksom Rosenkavaljeren utspelar sig ramhandlingen på 1700-talet,
och kompositörens opera-i-operan med tidstypiskt arkaiskt tema är ett
beställningsverk för en rik mecenat som vill baka in lättsam dansunderhållning
i verket för att spara tid.
Kompositörens
reaktion på detta är lynnigt överspänd à la Stephen Gordon i Radclyffe Halls The
Well of Loneliness. Dansösen Zerbinetta (Battle) representerar allt han
avskyr, men en liknande uppenbarelse som vid överlämnandet av silverrosen i Rosenkavaljeren sker när deras blickar
möts. Zerbinetta bekänner oväntat – eller är det en list, en förförelsestrategi
skickligt anpassad efter offret? – att hon inte är den sorglösa kokott hon spelar. Hon säger att hon känner sig ensam
som Ariadne på sin öde ö mitt bland folk och glam och längtar efter en man hon
kan vara trogen intill döden. Vad som får kompositören att skilja sig från
andra män i operapublikens ögon (och öron) är ju att han är en kvinna i drag.
Detta leder till den oemotståndliga slutsatsen att en kvinna är mannen
Zerbinetta söker, mannen som är annorlunda än alla andra män.
Visserligen tas
udden av detta i Zerbinettas bravuraria där hon bekänner att alla män får henne
att känna som om han var den ende, men denna aria är dock inramad som en
föreställning i föreställningen och alltså en del a Zerbinettas spel och
förställning (även om den får sista ordet om hennes karaktär eftersom
ramhandlingen aldrig återupptas). Dessutom är de fyra manliga dansare som
agerar Zerbinettas kavaljerer enbart löjliga bifigurer, medan kompositören är
en huvudroll med både löjliga och sympatiska drag. Mönstret går igen från Rosenkavaljeren:
de manliga sångarna larmar och gör sig till, medan byxrollerna dels deltar i
deras inbilska buller, dels i de ljuva harmonier som de kvinnliga sångarna
frambringar. (Men som för att markera att harmonin inte beror på att dessa
byxrollshjältar ”egentligen” också är kvinnor ingår det i rollen som Octavian
att sjunga medvetet fult eller falskt när han uppträder förklädd till
tjänsteflicka.)
Även om kompositörens
och Zerbinettas flirt inte får någon upplösning segrar kärleken i och med
operan-i-operans grandiosa final där Ariadne och Bacchus faller i varandras
armar. Ariadnes och Bacchus förening representerar föreningen av det apollonska
och det dionysiska, av skön konst och populärkultur, och i förlängningen av
kompositören och dansösen. Striden står egentligen mellan Ariadne och
Zerbinetta, eftersom kompositören har lämnat scenen och Bacchus framstår som en
obetydlig ställföreträdare (för kompositören i egenskap av manlig älskare, men
för Zerbinetta i egenskap av representant för den dionysiska principen). Trots
(eller kanske tack vare) att kompositören sviker sina höga ideal och släpper in
komiska inslag i sin heroiska opera blir resultatet sublimt. En ytterligare
anledning att gilla just denna uppsättning av Ariadne auf Naxos är att den inte moderniserats och förlagts till
en annan tidsepok, som så ofta sker. Jag tror nämligen att Strauss menade något
med att låta denna meta-opera utspela sig just under barocken, det operatiska illusionsmakeriets
queera storhetstid.
Trots att
operabögar utgör en större och synligare subkultur än operaflator är det
svårare att hitta bögiga ögonblick på operascenen. Dubbeldrag skapar sina egna
queera situationer, som när Octavian förklädd till kammarjungfru försatt baron
Ochs i en komprometterande situation och fältmarskalkinnan säger till baronen
att hon är glad att hon avbröt innan han hann förföra hennes ”Mariandel”. Vissa
medvetet queera uppsättningar erotiserar också manliga relationer, som den
mellan Sesto och Tito i La clemenza di Tito där Sesto i den hjärtskärande
arian ”Deh, per questo istante solo” påminner Tito om deras kärlek till
varandra. I den tidigare nämnda uppsättningen från Salzburg 2003 kan även anas
en viss homoerotik mellan kejsaren Tito och hans polischef Publio, som bägge
uppträder i majestätiska sidenkjolar. I Alcina
från Stuttgart 1999 har regissören valt att tolka den försmådde Orestes (Rolf
Romei) aria om att man inte kan lita på kvinnor som ett raggningsförsök på
Ruggiero, och låter honom strippa medan han sjunger. Malena Ernmans Orlofsky i Die Fledermaus (Glyndebourne 2003) tafsar på butlern. Och i Partenope från Köpenhamn 2008 leder
Rosmiras (Tuva Semmingsen) förklädnad till en visuellt intressant scen där hon
mustaschprydd hånglar med Arsace (Andreas Scholl). Men eftersom jag genomgående
har argumenterat för den specifikt lesbiska undertexten i byxroller måste jag
erkänna att bögpubliken kanske hellre vill se homoerotik iscensatt av två
manliga sångare och höra två mansröster tvinna sig om varandra. Uppsvinget för
countertenorer ger nya tillfällen till det – se till exempel Phillipe
Jarousskys Nerone i guldglittrande fotsid särk sjunga en erotisk duett med Mathias
Vidals Lucano i L'incoronazione di Poppea
(Madrid 2010). Även barockoperans kjolroller tycks vara på återtåg, oftast
komiska men ibland heroiska, som Max Emanuel Cenčićs Mandane i Leonardo Vincis Artaserse (Nancy 2012). Och i våras
spelades en modifierad version av Purcells Dido
and Aeneas där bägge parterna i kärleksparet sjungs av män (Göteborg 2014).
Med denna snabba summering överlåter jag åt operabögarna själva att skriva mer
utförligt om saken.
Vesselina Kasarova som Orfeus i Berliozversionen av Glücks Orphée et Eurydice.
Inga kommentarer:
Skicka en kommentar