torsdag 4 september 2014

Queera ögonblick på operascenen: ett urval


Lesbisk erotik besjungs inte ofta inom opera, men det sker i Francesco Cavallis La Calisto. För att förföra Calisto, en nymf i Dianas följe, förklär sig Jupiter till Diana. Förklädningen är lyckad: Calisto som sade bestämt nej till Jupiters närmanden har ingenting emot kyssar och smek från sin dyrkade gudinna. Yr av lycka efter den ur hennes perspektiv lesbiska herdestunden vacklar hon ut ur buskarna och stöter på den riktiga Diana, som prompt förnekar sin inblandning och förskjuter henne. Ibland spelar sångaren som sjunger Jupiter den förklädda Diana som kjolroll, men i en tevesänd uppsättning från 1971 föreställer Janet Baker både den äkta Diana och den falska. Dessutom finns det utrymme för byxroller i Dianas älskade herde Endymion och hans rival Pan (som dock sjungs av män mot Janet Bakers Diana). Som grädde på moset sjunger en man (Hugues Guenod) Dianas åldrade följeslagare Linfea som har tröttnat på celibatet, medan en kvinna (Janet Hughes) sjunger den unge satyr som erbjuder sig att tillfredsställa henne.

Tidig opera ger över huvud taget rika möjligheter till könsflexibel rollbesättning. Ett annat exempel är Monteverdis L’incoronazione di Poppea där de fyra huvudrollerna Poppea, Nerone, Ottone och Ottavia, liksom en mängd biroller, ligger i röstspannet mellan alt och sopran. Jag ska titta närmare på uppsättningen från Barcelona 2012, en postmodernt genomqueer historia där Dominique Visse gör den komiska kjolrollen som amman Arnalta tillen dragqueen i platåskor, Poppeas försmådda älskare Ottone (Jordi Domènech)hoppar i säng med två soldater och kejsar Nerone tafsar på barden Lucano (Guyde Mey) som i sin tur tafsar på pagen Valletto (William Berger). Men det är framför allt dynamiken mellan Sarah Connollys Nerone och Miah Perssons Poppea som fångar mig.

Nerone vrider sig i spasmer föreställningen igenom, kastas mellan triumf och förtvivlan och vågar knappt röra vid Poppea av rädsla att explodera (läs: ejakulera). Han är helt enkelt sprängkåt på henne, så kåt att det förhöjs till patos. Till skillnad från Connollys Cesare som visserligen begär den förföriska Cleopatra men har läget under kontroll, framstår Nerone som en tragisk (möjligen tragikomisk) antihjälte driven av sina lustar. Mönstret känns igen från lesbisk pulp fiction, och den intertextuella kopplingen går åt båda hållen. Genom sitt rykte som ökänt pervers har kejsar Nero nämligen använts som litterär referens för andra, onämnbara begär. Operapubliken kan förväntas känna till historier i stil med att han efter Poppeas död ska ha låtit kastrera och sedan gift sig med en yngling som liknade henne. Att Nerone är en tyrann som går över lik för att få till sitt lyckliga slut med Poppea gör inte den undersköna slutduetten ”Pur ti miro” mindre rörande.

Apropå kastration uppträder Poppea i en erotisk drömscen som Medusa med ormar till hår, och Medusagestalten kopplas inom psykoanalysen till kastrationsångest. Men i denna scen visar Nerone ingen ångest utan vältrar sig vällustigt på golvet i sexuella fantasier medan Poppea ormlikt rör sig i fonden. Det införstådda skämtet är att operans Nerone inte har något att förlora, eftersom han sjungs av en kvinna som enligt den freudianska förståelsen alltid redan är kastrerad. Hon har så att säga kastrationen att tacka för att hon får upp den, det vill säga rösten (om än i en mindre bokstavlig bemärkelse än den kastratsångare som ursprungligen sjöng rollen).

Connolly firar även byxrollstriumfer i rollen som en annan kejsare, nämligen Julius Cesar. Hennes tolkning av huvudrollen av Händels Giulio Cesare från Glyndebourne 2005 har redan blivit legendarisk i operaflatornas egen bloggosfär. Här är byxrollen för ovanlighets skull inte en ung hjälte utan en medelålders kejsare, som Connolly gestaltar med gråsprängda tinningar, stövlar och medaljprydd uniformsrock. Hennes maskulinitet är på en och samma gång övertygande naturalistisk och over-the-top med en flirtig blinkning till drag..

I Giulio Cesaresmanlighetstävlan med kung Tolemeo vinner Connollys butchiga Cesare lätt över Christophe Dumaux Tolemeo. Scenariot ekar förvisso av den homofoba konventionen att porträttera manliga skurkar som fjolliga i negativ bemärkelse, men Dumauxlustfyllt campy Tolemeo som sjunger ekvilibristiska arior och dansar i guldbrokad tillför något positivt till klyschan. För lesbiska åskådare överskuggas dessutom denna problematik av att kvinnan för en gångs skull får vinna över mannen och flatan över bögen. Trots sitt queera uttryck är Tolemeo en heterosexistisk skurk som spärrar in sin politiska fiende Cornelia (Patricia Bardon) i sitt harem och planerar att våldta henne. Detta kontrasteras mot Cesare och Cleopatras (Danielle de Niese) ömsesidiga förförande, med undertexten att butchar är bättre älskare än män.

Det lustiga i sammanhanget är att den femmiga Cleopatras förförelsekonster framstår som en smula klumpiga och komiska. Trots att hon på ett plan otvetydigt intar sopranens vanliga roll som heterosexuellt begärsobjekt överskuggas hon av Connollys Cesare som föreställningens egentliga primadonna med bättre arior och mer scentid. Till skillnad från många andra sångerskor i byxroller kan Connolly i rollen som Cesare inte på något vis beskrivas som konventionellt feminint attraktiv; däremot stjäl hon showen med sin kraftfulla utstrålning. (Därmed inte sagt att Connolly inte kan uppfattas som attraktivt feminin utanför rollen.) Handlingen och musiken förstärker butchens överlägsna förföriskhet: Cleopatra försöker snärja Cesare för att vinna politisk makt, men samtidigt som hon lyckas går hon i sin egen fälla och förälskar sig i honom.

Cleopatra tänder den redan betuttade Cesare genom att iförd silverglittrande haremskostym kråma sig och framföra den tämligen mediokra arian ”V’adoro, pupille”. Men just som hon har fått honom i säng kallas Cesare till strid och river av koloraturerna i den betydligt mer spektakulära ”Al lampo dell’armi” medan en förtvivlad Cleopatra sliter i honom. Han retar henne med några snabba kyssar och omfamningar men är fast besluten att dra ut i strid, och Cleopatra får finna sig förförd och frustrerad. De Nieses aria ”Venere bella” som hon framför medan Cleopatra badas och parfymeras som förberedelse för att ta emot Cesare kan inte heller mäta sig med Connollys näktergalskvittrande ”Se in fiorito ameno prato” som Cesare sjunger medan han väntar. Allt som allt ges publiken intrycket av att det är butchen som är den mest oemotståndliga i detta butch-femme-par.

Intet ont om femmes: jag vill lyfta fram femmen i ett annat av operans butch-femme-par, nämligen Dorothea Röschmanns Vitellia i Mozarts La clemenza di Tito från Salzburg 2003. La clemenza di Tito bjuder på inte mindre än två kärlekspar bestående av mezzosopran och sopran: (anti)hjälten Sesto och den hämndlystna Vitellia som manipulerar honom att mörda kejsaren, samt de unga oskyldiga birollerna Annio och Servilia. Vitellia är visserligen en sopranroll men med så låg tessitura att mezzosopraner ibland sjunger hennes arior. Medan vissa sopraner låter lite ansträngda i rollen har Röschmann en rejäl bröstklang som får hennes röst att harmoniera desto bättre med Vesselina Kasarovas Sesto. Vitellias vredgade brösttoner och Sestos bedjande höjdtoner skapar en annan kvinnlig-kvinnlig röstharmoni än den mellan en högre sopran och en mezzosopran eller alt. Rösterna ligger närmare varandra, så att de i trion med polischefen Publio nästan smälter samman i kontrast till Luca Pisaronis bas.

Även skådespelarmässigt är Röschmanns Vitellia är en lämplig match för byxrollsdrottningen (eller med referens till dragkings, byxrollskungen) Kasarovas Sesto. I vissa tolkningar av operan hålls Sesto på halster i en uppenbart ofullbordad kärleksrelation, men här ser vi en köttslig Vittelia. I inledningsscenen klär de båda på sig efter ett uppenbart kärleksmöte. Vitellia klagar på alla de oförrätter kejsar Tito har utsatt henne för. Sesto, som uppenbarligen har hört det förr, svarar med trumpen tystnad à la filmens bad boys som Marlon Brando. De grälar och eldar efterhand upp sig till en ny herdestund. I en scen där dynamiken liknar den mellan tjur och tjurfäktare backar Vitellia undan från Sesto men ger honom samtidigt tecken att komma efter. De sjunger att tusen motstridiga känslor rasar i deras bröst medan de rullar runt på golvet tills de blir avbrutna av Annios ankomst. Klumpigheten i att behöva inta passionerade positioner på ett kontrollerat sätt för att inte störa sången vänds här till en fördel och framstår som en ritualiserad parningsdans. Samma sak kan sägas om en senare scen där Sesto trycker upp Vitellia mot en pelare och Kasarova uppenbart stödjer Röschmann som tvingas sjunga stående på ett ben. Även om sådana hjälpsamma gester på ett sätt bryter illusionen ökar de samtidigt intimiteten mellan sångarna och förstärker intrycket av att de har en fysisk relation.

Röschmanns kraftfullhet (hon springer till exempel i en trappa och sjunger), otåligt knyckiga rörelser och kastande med det långa håret ur vägen, kort sagt hennes konkreta kroppslighet, ger liv åt karaktären Vitellia som annars riskerar att stelna till iskallt manipulativ femme fatale. ”Se på mig” bönfaller Sesto och Vitellia svarar med att argsint stirra på honom och klippa med ögonfransarna. I Byxbegär nämner Tiina Rosenberg blinkande som en typiskt kvinnlig reflex, som bryter den stadiga blicken och ber om ursäkt för att kvinnan finns och tar plats. Men blinkandet hör också till den performativa femininitetens gestik, som Marlene Dietrichs utstuderade fladdrande med ögonfransarna. Röschmanns Vitellia blinkar inte som ett nervöst tics  utan som en flamencodansare smäller ihop solfjädern i aggressiv flirt. (Detta är den sceniska effekten, oavsett om Röschmanns blinkande i själva verket beror på banaliteter som skarpa strålkastare, skavande lösögonfransar eller svett i ögonen efter sångprestationen.)

I linje med denna sexuellt explicita uppsättning har regissören gjort en vågad ordlek av Vitellias fras ”Kan min hand göra dig lycklig?” Röschmanns hand letar sig ned över Kasarovas gylf, framhävd av en inzoomning på dvd:n, och finner… ingenting, enligt en freudiansk logik där man bara erkänner fallosen eller dess frånvaro. Till skillnad från Malena Ernman och Sarah Connolly fyller Kasarova uppenbarligen inte byxgrenen med en hoprullad socka. Att göra tittaren uppmärksam på en sådan packing vore en obscen blinkning till drag kings och löskukar. Men att göra tittaren uppmärksam på dess frånvaro är nästan ännu mer obscent, eftersom det antyder att denne Sesto har något annat att lyckliggöra. Frånvaron förvandlas till en närvaro: närvaron av hjältens kvinnokön och påminnelsen om byxrollens lesbiska och/eller transsexuella potential.

Denna artikel skulle inte vara komplett utan en närläsning av en av Kasarovas byxroller. Jag väljer hennes Orphée ur Orphée et Eurydice från München 2000, som inte för en sekund kan ”passera” som man. Med sina änglalockar, stora ögon, kraftiga ögonbryn och fylliga läppar, sin kantiga käklinje och sitt lättrörliga ansikte liknar Kasarova möjligen en klassiskt skön yngling i en renässansmålning. Hon förkroppsligar den androgyna skönhetens lockelse genom historien men mer specifikt den lesbiska subkulturens kvinnliga maskulinitet. Detta förstärks av den intertextuella kopplingen till Marlene Dietrichs frackklädda flirt med kvinnor i Morocco och Blonde Venus. Kasarovas stiliserade men intensivt uttrycksfulla spelstil påminner om klassiska filmstjärnor som Dietrich eller Zarah Leander. I filmen Heimat spelar Leander för övrigt en operasångerska och sjunger Orfeus mest kända aria översatt till tyska och nedtransponerad för att passa hennes djupa, icke klassiskt skolade, altröst. Hennes sminkade ansikte och vågiga page påminner om Kasarovas Orfeus, även om togan och den gyllene lagerkransen hör till den standardiserade Orfeuskostym som Pauline Viardot bar vid uruppförandet av Orphée et Eurydice och som exempelvis Kathleen Ferrier och Risë Stevens senare axlat.

Hela uppsättningen lånar stildrag från expressionistisk kabaré, med kören i likadana svarta frackar som Kasarova. När Orfeus söker efter Eurydike i dödsriket omfamnar han manliga och kvinnliga körmedlemmar utan urskillning, som om det inte längre gick att skilja på de dödas kön eller som om han i dödsrikets ljuva glömska inte längre kan minnas vilket kön hans älskade Eurydike hade. Kanske anspelar regin också på den del av Orfeusmyten enligt vilken han uppfann ”grekisk kärlek”. Hur som helst har Orfeus musikens makt att förföra över köns- och till och med artgränserna.

Ingenstans är detta tydligare än i bravurarian ”Amour, viens rendre à mon âme,” tillagd av Berlioz vid dennes redigering av Glucks opera och med extra kadenser av Viardot själv. När Orfeus har fått veta av kärleksguden Amor (ännu en byxroll, i denna uppsättning Deborah York i svart Pierrotkostym) att han ska få hämta tillbaka sin Eurydike från de döda sjunger han denna aria för att fatta mod inför nedstigningen i dödsriket. Han och Amor hjälps åt att dra för ridån för att markera att handlingen bryts av skönsång riktad direkt till publiken. Sedan börjar Orfeus musikaliska förförelsekonster. Arian är ett frossande i röstakrobatik och en särskild fest för älskare av röster som spänner mellan maskulina och feminina röstlägen. Kasarova får visa vad hon kan och kasta sig mellan högt och lågt. Om man jämför med exempelvis Anne Sofie von Otters kyligt ekvilibristiska precision i samma aria framstår Kasarova som berusad, för att inte säga upphetsad, av sin egen sång. Hon är inte rädd för att blottlägga och rentav framhäva ”brottet” i rösten mellan bröst- och huvudklang. Djupa toner överdrivs på ett erotiskt sätt, som den kvinnliga maskulinitetens egen locksång. Bredbent och triumferande utstrålar Kasarovas Orphée en butchig virilitet som få manliga sångare kan mäta sig med. Mitt i arian kavlar hon upp skjortärmarna med en gest som har blivit hennes signum. Samtidigt sjunger hon om att trotsa dödsrikets demoner för sin åtrå till en kvinna. Tanken på dödsriket som det framställs i Brigid Brophys postmodernistiska operapastisch In Transit, nämligen som ”the lesbian underworld”, är inte långt borta.

Mycket har skrivits om den lesbiska undertexten i Richard Strauss Der Rosenkavalier, men jag avslutar min exposé med hans mindre kända Ariadne auf Naxos. Metropolitans uppsättning från 1988 har något för alla: Tatiana Troyanos som överspänd butch, Jessye Norman som majestätisk diva, Kathleen Battle som koloraturakvittrandekokott och Joseph Frank som barocksirlig fjolla. Troyanos roll som namnlös kompositör är en klassiker i byxrollssammanhang, om än inte med samma ikonstatus som Octavian i Rosenkavaljeren. Kompositören är endast med i operans inledande ramhandling, som handlar om uruppförandet av hans opera om Ariadne. Liksom Rosenkavaljeren utspelar sig ramhandlingen på 1700-talet, och kompositörens opera-i-operan med tidstypiskt arkaiskt tema är ett beställningsverk för en rik mecenat som vill baka in lättsam dansunderhållning i verket för att spara tid.

Kompositörens reaktion på detta är lynnigt överspänd à la Stephen Gordon i Radclyffe Halls The Well of Loneliness. Dansösen Zerbinetta (Battle) representerar allt han avskyr, men en liknande uppenbarelse som vid överlämnandet av silverrosen i Rosenkavaljeren sker när deras blickar möts. Zerbinetta bekänner oväntat – eller är det en list, en förförelsestrategi skickligt anpassad efter offret? – att hon inte är den sorglösa kokott hon spelar. Hon säger att hon känner sig ensam som Ariadne på sin öde ö mitt bland folk och glam och längtar efter en man hon kan vara trogen intill döden. Vad som får kompositören att skilja sig från andra män i operapublikens ögon (och öron) är ju att han är en kvinna i drag. Detta leder till den oemotståndliga slutsatsen att en kvinna är mannen Zerbinetta söker, mannen som är annorlunda än alla andra män.

Visserligen tas udden av detta i Zerbinettas bravuraria där hon bekänner att alla män får henne att känna som om han var den ende, men denna aria är dock inramad som en föreställning i föreställningen och alltså en del a Zerbinettas spel och förställning (även om den får sista ordet om hennes karaktär eftersom ramhandlingen aldrig återupptas). Dessutom är de fyra manliga dansare som agerar Zerbinettas kavaljerer enbart löjliga bifigurer, medan kompositören är en huvudroll med både löjliga och sympatiska drag. Mönstret går igen från Rosenkavaljeren: de manliga sångarna larmar och gör sig till, medan byxrollerna dels deltar i deras inbilska buller, dels i de ljuva harmonier som de kvinnliga sångarna frambringar. (Men som för att markera att harmonin inte beror på att dessa byxrollshjältar ”egentligen” också är kvinnor ingår det i rollen som Octavian att sjunga medvetet fult eller falskt när han uppträder förklädd till tjänsteflicka.)

Även om kompositörens och Zerbinettas flirt inte får någon upplösning segrar kärleken i och med operan-i-operans grandiosa final där Ariadne och Bacchus faller i varandras armar. Ariadnes och Bacchus förening representerar föreningen av det apollonska och det dionysiska, av skön konst och populärkultur, och i förlängningen av kompositören och dansösen. Striden står egentligen mellan Ariadne och Zerbinetta, eftersom kompositören har lämnat scenen och Bacchus framstår som en obetydlig ställföreträdare (för kompositören i egenskap av manlig älskare, men för Zerbinetta i egenskap av representant för den dionysiska principen). Trots (eller kanske tack vare) att kompositören sviker sina höga ideal och släpper in komiska inslag i sin heroiska opera blir resultatet sublimt. En ytterligare anledning att gilla just denna uppsättning av Ariadne auf Naxos är att den inte moderniserats och förlagts till en annan tidsepok, som så ofta sker. Jag tror nämligen att Strauss menade något med att låta denna meta-opera utspela sig just under barocken, det operatiska illusionsmakeriets queera storhetstid.

Trots att operabögar utgör en större och synligare subkultur än operaflator är det svårare att hitta bögiga ögonblick på operascenen. Dubbeldrag skapar sina egna queera situationer, som när Octavian förklädd till kammarjungfru försatt baron Ochs i en komprometterande situation och fältmarskalkinnan säger till baronen att hon är glad att hon avbröt innan han hann förföra hennes ”Mariandel”. Vissa medvetet queera uppsättningar erotiserar också manliga relationer, som den mellan Sesto och Tito i La clemenza di Tito där Sesto i den hjärtskärande arian ”Deh, per questo istante solo” påminner Tito om deras kärlek till varandra. I den tidigare nämnda uppsättningen från Salzburg 2003 kan även anas en viss homoerotik mellan kejsaren Tito och hans polischef Publio, som bägge uppträder i majestätiska sidenkjolar. I Alcina från Stuttgart 1999 har regissören valt att tolka den försmådde Orestes (Rolf Romei) aria om att man inte kan lita på kvinnor som ett raggningsförsök på Ruggiero, och låter honom strippa medan han sjunger. Malena Ernmans Orlofsky i Die Fledermaus (Glyndebourne 2003) tafsar på butlern. Och i Partenope från Köpenhamn 2008 leder Rosmiras (Tuva Semmingsen) förklädnad till en visuellt intressant scen där hon mustaschprydd hånglar med Arsace (Andreas Scholl). Men eftersom jag genomgående har argumenterat för den specifikt lesbiska undertexten i byxroller måste jag erkänna att bögpubliken kanske hellre vill se homoerotik iscensatt av två manliga sångare och höra två mansröster tvinna sig om varandra. Uppsvinget för countertenorer ger nya tillfällen till det – se till exempel Phillipe Jarousskys Nerone i guldglittrande fotsid särk sjunga en erotisk duett med Mathias Vidals Lucano i L'incoronazione di Poppea (Madrid 2010). Även barockoperans kjolroller tycks vara på återtåg, oftast komiska men ibland heroiska, som Max Emanuel Cenčićs Mandane i Leonardo Vincis Artaserse (Nancy 2012). Och i våras spelades en modifierad version av Purcells Dido and Aeneas där bägge parterna i kärleksparet sjungs av män (Göteborg 2014). Med denna snabba summering överlåter jag åt operabögarna själva att skriva mer utförligt om saken.
Vesselina Kasarova som Orfeus i Berliozversionen av Glücks Orphée et Eurydice.
 

Inga kommentarer:

Skicka en kommentar