torsdag 28 augusti 2014

Byxroller: en guide


Alla som uppskattar vad Judith Halberstam benämner ”kvinnlig maskulinitet” har något att hämta på operascenen. Faktum är att Hélène Cixous förebådar Halberstams begrepp i en essä om opera där hon talar om Tancredis oemotståndliga ”manliga femininitet” (Vilket inte som det kan låta är motsatsen till kvinnlig maskulinitet utan något snarlikt; poängen med bägge begreppen är att ifrågasätta den naturaliserade ordningen där genus följer på kön.) Ta min kategorisering som den är menad: med en nypa salt. Den är inte avsedd att fånga identitetskategorier, utan snarare estetiska och erotiska smakpreferenser som kan skifta. Det här är mitt godtyckliga urval, som jag hoppas kan väcka lust och nyfikenhet och hjälpa andra att hitta in i operadjungeln.

 

I. Kvinnan i manskläder. Med detta avses en kvinnlig karaktär som uppträder förklädd till man. Tre exempel ur operor av Händel är Rosmira i Partenope, Amastre i Serse och Bradamante i Alcina, samtliga (anti)hjältens försmådda trolovade som förklär sig till män för att vinna honom åter. Eftersom deras respektive ofta också spelas av kvinnor brukar kostymören försöka markera könstillhörighet genom att göra de kvinnliga karaktärernas drag mindre övertygande. Tuve Semmingsens Rosmira (Köpenhamn 2008) får ideligen rätta till lösmustaschen och sliter i en scen omotiverat av sig manskläderna. Med sin lösmustasch och musketörkostym påminner Patricia Bardons Amastre om mästerkatten i stövlar, jämfört med föreställningens mer nedtonade byxroller: Paula Rasmussens Serse och Ann Hallenbergs (i och för sig mustaschprydda) Arsamene (Dresden 2000). I en uppsättning av Alcina där Ruggiero och Bradamante mest av allt liknar ett part butchar i kostym har Kathleen Kuhlmanns Bradamante ett midjemarkerande skärp på sin kavaj (Paris 1999). Helene Schneidermans Bradamante liknar mer en stereotyp sexig bibliotekarie i kostym, knut och glasögon (Stuttgart 1999). Kristina Hammarströms Bradamante bär en figursydd väst med byst, till skillnad från Vesselina Kasarovas plattbystade Ruggiero (Wien 2010). (Men faktum är att även Ruggiero tekniskt sett är en kvinna i manskläder i just denna uppsättning, eftersom man har lagt till en ramhistoria där Ruggiero spelas av Lady Elizabeth Foster i hertiginnan av Devonshires privata teaterföreställning.)

 

II. Androgynen. Hit räknar jag främst en äldre traditions byxroller, där ingen ansträngning gjorts för att skapa en övertygande drag utan där sångerskan uppträder hårt sminkad och iförd exempelvis figurformad brynja eller klänningsliknande toga. Spelstilen är inte heller utpräglat maskulin, delvis därför att så litet fokus ligger på skådespeleri över huvud taget. Många versioner av paradrollen Orfeo i Glücks Orfeo ed Euridice kan räknas hit, till exempel Kathleeen Ferriers (London 1953), Shirley Verretts (BBC 1971), Janet Bakers (Glyndebourne 1982) och Sylvie Sullés (France 3 TV 1988). Några andra exempel på denna äldre stil är Teresa Berganzas ridderlige Ruggiero i Alcina (Aix-en-Provence 1978) och Ann Murrays sirlige Serse i Händels Serse (London 1988). Nuförtiden dyker denna typ av byxroll oftast upp i uppsättningar som lånar sin estetik från andra konstformer, som Magdalena Kozenas alviske Orphée i en Orphée et Eurydice (Paris 2000) med drag av expressionistisk kabaré, Ewa Podles Ciro med hår och skägg prydligt lockat i en jugendstiliserad, stumfilmsflirtande uppsättning av Rossinis Ciro in Babilonia (Pesaro 2012) samt Vesselina Kasarova (Ariodante) och Sara Mingardo (Polinesso) vitsminkade, mustaschprydda och försedda med dinglande lösben i en dockteaterversion av Ariodante (Barcelona2006). Ann Hallenbergs pojkaktigt bedårande Ariodante får också räknas hit (Spoleto 2008). Typen är dessutom vanligt förekommande i mer eller mindre historiskt korrekta uppsättningar av barockopera, som exempelvis på Drottningholms slottsteater. En uppdaterad version är Vivica Genaux Gilade i Vivaldis Farnace (Strasbourg 2012), som med sin bröstplåt och långkjol för tankarna till Xena. Ännu queerare är Doris Soffels hårt sminkade men skalliga och frackklädda Orlofsky i Johann Strauss Die Fledermaus (London1984), som lånar stilen från androgyna ikoner som Boy George, Klaus Nomi eller Nina Hagen.

 

III. Gossen. Detta är roller som unga gossar och pager ursprungligen skrivna för kvinnor, ofta involverande dubbeldrag då ynglingen förkläs till flicka. De främsta exemplen är birollen Cherubino i Mozarts Il nozze di Figaro och huvudrollen Octavian i Der Rosenkavalier, som Tiina Rosenberg diskuterar mer utförligt i Byxbegär. Gemensamt för dem är ett översvallande känslouttryck som skiljer sig från de flesta vuxna manliga karaktärer: de är båda förälskade pubertetsgossar övermannade av sitt begär till äldre kvinnor. En berömd Cherubino är Frederica von Stade (Glyndebourne 1973/Paris 1980), som närmast framstår som en förälskad skolflicka i teaterkostym – något ur den lesbiska kultfilmen Mädchen in Uniform. Ännu yngre verkar Maria Ewings Cherubino, som ett storögt förtrollat barn (film 1975). Mary-Ellen Nesis Cherubino är i stället ovanligt vuxen och viril (Aten 2006). En uppdaterad version är Christine Schäfers babybutch i hipsterglasögon och ironisk t-shirt (Paris2006). Octavian, som från början varit en lesbisk ikon, har gjorts på många olika sätt: Brigitte Fassbaenders valpige yngling (München 1979), Anne Sofie von Otters elegante kavaljer (Wien 1994), Vesselina Kasarovas förtjusande gosse (Zürich 2004) och Sarah Connollys libertinske slyngel (London 2008) är bara några exempel. Med undantag för Sophie Kochs udda Octavian med boxershorts, postkoital cigarett och strategiskt placerad drink (Baden-Baden 2009) har alla dessa sjuttonhundratalskostymen gemensamt. Med tanke på hur ofta andra operor moderniseras är det udda att just Der Rosenkavalier och Il nozze di Figaro hålls så trogna uruppförandets kostym och dekor. Kanske beror det på att just denna typ av byxroll är så starkt förknippad med den en gång ekivoka idén att visa upp sångerskans ben i kortbyxor och silkesstrumpor.

 

IV. Mansimitatören. Med detta menar jag en komisk drag som påminner om förra sekelskiftets varietésångerskor i manskostym. Mansimitatören är mer maskulin än androgynen, men inte helt övertygande som man. Liksom med gossen är den komiska effekt och den erotiska kittling som uppstår av friktionen mellan kvinnokropp och mansroll heteronormativt inriktad, vilket inte utesluter ett parallellt queert avnjutande. En roll som ofta spelas på detta sätt är Orlofsky i Die Fledermaus, exempelvis i Tatiana Troyanos version (New York 1986). Liliana Nikiteanu är med sina äppelkinder och sitt vattenkammade hår som hämtad ur Tipping the Velvet, se hennes svårt kärlekskranke Cherubino i Le Nozze di Figaro (Zürich 1996) eller hennes Annio i Mozarts La clemenza di Tito (Zürich 2006) i kritstrecksrandig kostym och fedora.

 

V. Dragkingen. Skillnaden mellan mansimitatören och dragkingen är att den senare mer uppenbart flirtar med queerkultur. Dragkingen har gjort sig av med de sista resterna av betryggande heteronormativt tilltal och oskadliggörande femininitet. Han driver inte med kvinnor i manskläder utan med män, genom en maskulinitet på en och samma gång parodisk och sexuellt attraktiv för en queer publik. Ett tidigt exempel är Janet Hughes liderlige satyr med bara en hårtofs som skyler brösten i Cavallis La Calisto (Glyndebourne 1971). Agnes Baltsas rockstjärneliknande Orlofsky med tuperad åttiotalspompadour, polisonger och långrock i Die Fledermaus (Wien 1999) är som hämtad ur en dragkingtävling. Det är även Malena Ernman i samma roll (Glyndebourne 2003), som med sin lösmustach och basröst i den talade dialogen skulle kunna passera för en manlig skådespelare i buskis, tills hon börjar sjunga lika manhaftigt men med omisskännligt kvinnlig stämma. Om mustaschen gör dragkingen hör även Ann Hallenbergs tangorabattprydda elegant Arsamene i Serse (Dresden2000) samt Katharina Peetz liderliga charmör Medoro i Orlando (Zürich2007) hit. En litet udda typ av dragking utgör Daniela Barcellonas sanktbernhardsvalpiga riddare med rockiga hårmanar och klumpiga rustningar, exempelvis som titelrollen i Rossinis Tancredi (Trieste 2002), Maffio Orsini i Donizettis Lucrezia Borgia (Milano 2002), Isseo i Salieris Europa Riconosciuta (Milano 2009) och Ottone i Rossinis Adelaide di Borgogna (Pesaro2011) Den ståtliga Sarah Connolly kan passera rent fysiskt, men påminner med sin yviga och sexiga maskulinitet ofta om en dragking. Hon kombinerar en oerhörd pondus med en glimt i ögat som tycks speciellt tillägnad en lesbisk snarare än heterosexuell publik, exempelvis i sitt militäriska stoltserande i titelrollen i Händels Giulio Cesare (Glyndebourne 2005) och sitt byronska poserande som Sesto i La clemenza di Tito (Aix-en-Provence 2011).

 

VI. Transmannen. Detta är rolltolkningar så naturalistiska att sångerskan kan passera som man, vilket Cristina Sogmaister gör exempelvis som Arsace i Rossinis Semiramide (Pisa 2005). En annan självklar kandidat för denna kategori är Sonia Prinas oerhört obehaglige Polinesso i Ariodante (Aix-en-Provence 2014), en rockräv förklädd till präst som trots sin ringa längd framstår som otvivelaktig man. (Uppsättningen finns tillgänglig för gratis streaming året ut på den här adressen.)Att lösskägg inte alltid är synonymt med flagrant drag visar Marie-Nicole Lemieux sinnesförvirrade och hårige Orlando i Vivaldis Orlando Furioso (Paris 2011). Ruxandra Donoses Ramiro i Mozarts La finta giardiniera (Salzburg 2006), en svartmetallare med läderbyxor, patronbälte och hakskägg, skulle kunna räknas som dragking om det inte vore för rollens tragiska innerlighet. Ett liknande patos gör Sarah Connollys Nerone i Monteverdis L’incoronazione di Poppea (Barcelona 2009) till en gripande ftm-version av Severus Snape. Drag av Snape finns också i Mary-Ellen Nesis mörke, fårade och utstuderat ondskefulle Polinesso i Ariodante (Spoleto 2008), även om rolltolkningen också ekar sadistisk fängelsebutch. Paula Rasmussens tyrann Serse i Serse (Dresden2000) besegrar med sin majestätiska maskulinitet det androgyna intryck hennes kjolliknande långrock borde ge, och balanserar även hon på gränsen mellan transman och uniformerad butch ur någon gammal fängelse- eller internatskolefilm. Vesselina Kasarovas Romeo i Bellinis I Capuleti e i Montecchi (Paris 1996), en traditionellt stiliserad och androgynt bildskön eldig yngling i periodkostym, kan också räknas till transmännens skara tack vare Kasarovas självklart maskulina kroppsspråk och utstrålning. Elina Garancas näpne Annio i La clemenza di Tito (Salzburg 2003) och Marijana Mijanovics mordiske Orlando i Händels Orlando (Zürich 2007) får representera två versioner av en mer pojkaktig maskulinitet. Malena Ernman gör Nerone i Händels Agrippina (Paris2003/Barcelona 2013) till en spattig, snortande ligist i peroxidblond pottfrisyr à la Draco Malfoy. I andra änden av åldersspannet befinner sig Anne Sofie von Otters oglamouröst tunnhårige Orphée i Orphée et Eurydice (Stockholm 2010).

 

VII. Butchen. Med butch avser jag en byxroll som av någon anledning framstår som mer lesbisk än manlig. Det kan vara att sångerskan rent kroppsligt inte passerar, eller att något i hennes kostym eller spelstil för tankarna till lesbisk subkultur. Sonia Prinas Rinaldo i Händels Rinaldo (Glyndebourne 2011) skulle exempelvis kunna räknas in bland de pojkaktiga transmännen ovan, om det inte vore för att internatskolemiljön för tankarna till otaliga lesbiska kultklassiker om pojkflickor. Alice Cootes truliga, bresande Ruggiero skulle också kunna klassas som transman om det inte vore för den lockiga hockeyfrillan som signalerar lesbiskt 70/80-talsmode och stålhättekängorna (till kostym) som signalerar lesbiskt 90-talsmode. Dessutom görs hen till butch i relationen till sina femme-flickvänner Alcina och Bradamante i denna uppenbart queera och feministiska uppsättning av Alcina (Stuttgart 1999). Även Susan Grahams Ruggiero framstår mer som butch än man, i ett butch-on-butch-par med sin Bradamante (Paris 1999), och detsamma kan sägas om hennes övriga byxroller, som den härjade Sesto i La clemenza di Tito (Paris 2005). Anna Bonitatibus Sesto och Anna Grevelius Annio liknar även de eleganta, tragiska butchar vars stiliga femme-flickvänner i högklackat (Veronique Gens som Vitellia och Simona Saturova som Servilia) tornar upp sig över dem, även om den potentiella butch-on-butch-romantiken mellan dem är minimerad i denna kortade version av La clemenza di Tito (Bryssel 2013). Vesselina Kasarova byxroller hamnar också mestadels i butchfacket, eftersom hon oftast spelar med smink och halvlångt hår, utan packing eller binding. Hon ser helt enkelt inte särskilt mycket ut som en man; däremot har hon ett formidabelt maskulint uttryck som aldrig ger intryck av påklistrade maner utan bottnar i rolltolkningen och själva sången. Hon gör det i kamouflagekläder som Ruggiero i Alcina (München 2005), i skinnställ signerat Christian Lacroix som Romeo i I Capuleti e i Montecchi (München 2012) och, förstås, i den legendariska vita herrskjortan exempelvis som Sesto i La clemenza di Tito (Salzburg2003/Zürich 2006). I en uppsättning av Orphée et Eurydice med stilinfluenser från expressionistisk kabaré (München 2000) görs den lesbiska kopplingen uppenbar då Kasarovas frack och melodramatiska spelstil som Orphée tydligt ekar Marlene Dietrich.

 

VIII. Femmen. Det här är strängt taget inte en variant av byxroll, men ett resultat av och komplement till byxroller. När mansroller sjungs av kvinnor uppstår ju plötsligt massor av till synes lesbiska par på operascenen, vilket färgar av sig på tolkningen av kvinnorollen. Bland fältmarskalkinnorna i Der Rosenkavalier förtjänar den magnifika Elizabeth Schwarzkopf ett omnämnande för sin glamourösa femininitet (som idag närmast för tankarna till dragqueens) och sitt övertygande vänslande med Octavian i Sena Juninacs nobla (Salzburg1960) eller Herta Töppers hetsiga (BBC 1961) gestalt. Ett par andra favoritsopraner är Dorothea Röschmann och Catherine Naglestad, Röschman exempelvis som Vitellia mot Vesselina Kasarovas Sesto i La Clemenza di Tito (Salzburg 2003) och som grevinnan mot Rinat Shahams Cherubino i Il nozze di Figaro (London2006), och Naglestad som Alcina mot Alice Cootes Ruggiero i Alcina (Stuttgart1999) och som Vitellia mot Susan Grahams Sesto i La clemenza di Tito (Paris2005). Eftersom Ruggiero i iscensättningen av Alcina från Wien 2010 ska föreställa en kvinna som spelar man, blir Anja Harteros Alcina femme i en mer bokstavlig bemärkelse. Detta gäller även för Nathalie Dessays Morgana i Alcina från Paris 1999, som iförd hembiträdesuniform kastar sig över en butchig Bradamante och sliter kostymen av henne samtidigt som hon sjunger en ekvilibristisk aria. Och för dem som gillar femme-on-femme flirtar Helene Schneidermans mer femmiga Bradamante vilt med både Morgana och Alcina i Alcina från Stuttgart1999. Dessutom finns det en Orfeo ed Euridice från Peralada 2012 där Anita Rachvelishvilis Orfeo framställs som kvinna i en femme-on-femme-konstellation med Maite Alberolas Euridice (båda tyvärr i några av operahistoriens mest missklädsamma kostymer).
 
Kathleen Ferrier som Orfeus.

Inga kommentarer:

Skicka en kommentar