Alla som uppskattar
vad Judith Halberstam benämner ”kvinnlig maskulinitet” har något att hämta på
operascenen. Faktum är att Hélène Cixous förebådar Halberstams begrepp i en
essä om opera där hon talar om Tancredis oemotståndliga ”manliga
femininitet” (Vilket inte som det kan låta är motsatsen till kvinnlig
maskulinitet utan något snarlikt; poängen med bägge begreppen är att
ifrågasätta den naturaliserade ordningen där genus följer på kön.) Ta min
kategorisering som den är menad: med en nypa salt. Den är inte avsedd att fånga
identitetskategorier, utan snarare estetiska och erotiska smakpreferenser som
kan skifta. Det här är mitt godtyckliga urval, som jag hoppas kan väcka lust
och nyfikenhet och hjälpa andra att hitta in i operadjungeln.
I. Kvinnan i
manskläder. Med detta avses en kvinnlig karaktär som uppträder förklädd
till man. Tre exempel ur operor av Händel är Rosmira i Partenope, Amastre
i Serse och Bradamante i Alcina, samtliga (anti)hjältens
försmådda trolovade som förklär sig till män för att vinna honom åter. Eftersom
deras respektive ofta också spelas av kvinnor brukar kostymören försöka markera
könstillhörighet genom att göra de kvinnliga karaktärernas drag mindre
övertygande. Tuve Semmingsens Rosmira (Köpenhamn 2008) får ideligen rätta till
lösmustaschen och sliter i en scen omotiverat av sig manskläderna. Med sin
lösmustasch och musketörkostym påminner Patricia Bardons Amastre om
mästerkatten i stövlar, jämfört med föreställningens mer nedtonade byxroller:
Paula Rasmussens Serse och Ann Hallenbergs (i och för sig mustaschprydda)
Arsamene (Dresden 2000). I en uppsättning av Alcina där Ruggiero och
Bradamante mest av allt liknar ett part butchar i kostym har Kathleen Kuhlmanns
Bradamante ett midjemarkerande skärp på sin kavaj (Paris 1999). Helene
Schneidermans Bradamante liknar mer en stereotyp sexig bibliotekarie i kostym,
knut och glasögon (Stuttgart 1999). Kristina Hammarströms Bradamante bär en
figursydd väst med byst, till skillnad från Vesselina Kasarovas plattbystade
Ruggiero (Wien 2010). (Men faktum är att även Ruggiero tekniskt sett är en
kvinna i manskläder i just denna uppsättning, eftersom man har lagt till en
ramhistoria där Ruggiero spelas av Lady Elizabeth Foster i hertiginnan av
Devonshires privata teaterföreställning.)
II. Androgynen. Hit
räknar jag främst en äldre traditions byxroller, där ingen ansträngning gjorts
för att skapa en övertygande drag utan där sångerskan uppträder hårt sminkad
och iförd exempelvis figurformad brynja eller klänningsliknande toga.
Spelstilen är inte heller utpräglat maskulin, delvis därför att så litet fokus
ligger på skådespeleri över huvud taget. Många versioner av paradrollen Orfeo i Glücks Orfeo ed Euridice kan räknas hit, till exempel Kathleeen
Ferriers (London 1953), Shirley Verretts (BBC 1971), Janet Bakers (Glyndebourne 1982) och Sylvie Sullés (France 3 TV 1988). Några andra exempel på denna äldre stil är Teresa
Berganzas ridderlige Ruggiero i Alcina (Aix-en-Provence 1978) och Ann
Murrays sirlige Serse i Händels Serse (London 1988). Nuförtiden dyker
denna typ av byxroll oftast upp i uppsättningar som lånar sin estetik från
andra konstformer, som Magdalena Kozenas alviske Orphée i en Orphée et
Eurydice (Paris 2000) med drag av expressionistisk kabaré, Ewa Podles Ciro
med hår och skägg prydligt lockat i en jugendstiliserad, stumfilmsflirtande
uppsättning av Rossinis Ciro in Babilonia (Pesaro 2012) samt Vesselina
Kasarova (Ariodante) och Sara Mingardo (Polinesso) vitsminkade, mustaschprydda
och försedda med dinglande lösben i en dockteaterversion av Ariodante (Barcelona2006). Ann Hallenbergs pojkaktigt bedårande Ariodante får också räknas hit
(Spoleto 2008). Typen är dessutom vanligt förekommande i mer eller mindre
historiskt korrekta uppsättningar av barockopera, som exempelvis på
Drottningholms slottsteater. En uppdaterad version är Vivica Genaux Gilade i
Vivaldis Farnace (Strasbourg 2012), som med sin bröstplåt och långkjol
för tankarna till Xena. Ännu queerare är Doris Soffels hårt sminkade men
skalliga och frackklädda Orlofsky i Johann Strauss Die Fledermaus (London1984), som lånar stilen från androgyna ikoner som Boy George, Klaus Nomi eller
Nina Hagen.
III. Gossen.
Detta är roller som unga gossar och pager ursprungligen skrivna för kvinnor,
ofta involverande dubbeldrag då ynglingen förkläs till flicka. De främsta
exemplen är birollen Cherubino i Mozarts Il nozze di Figaro och huvudrollen
Octavian i Der Rosenkavalier, som Tiina Rosenberg diskuterar mer
utförligt i Byxbegär. Gemensamt för dem är ett översvallande
känslouttryck som skiljer sig från de flesta vuxna manliga karaktärer: de är
båda förälskade pubertetsgossar övermannade av sitt begär till äldre kvinnor.
En berömd Cherubino är Frederica von Stade (Glyndebourne 1973/Paris 1980), som
närmast framstår som en förälskad skolflicka i teaterkostym – något ur den
lesbiska kultfilmen Mädchen in Uniform. Ännu yngre verkar Maria Ewings Cherubino, som ett storögt förtrollat barn (film 1975). Mary-Ellen Nesis Cherubino är i stället ovanligt vuxen och viril (Aten 2006). En uppdaterad version är
Christine Schäfers babybutch i hipsterglasögon och ironisk t-shirt (Paris2006). Octavian, som från början varit en lesbisk ikon, har gjorts på många
olika sätt: Brigitte Fassbaenders valpige yngling (München 1979), Anne Sofie
von Otters elegante kavaljer (Wien 1994), Vesselina Kasarovas förtjusande gosse
(Zürich 2004) och Sarah Connollys libertinske slyngel (London 2008) är bara
några exempel. Med undantag för Sophie Kochs udda Octavian med boxershorts,
postkoital cigarett och strategiskt placerad drink (Baden-Baden 2009) har alla
dessa sjuttonhundratalskostymen gemensamt. Med tanke på hur ofta andra operor
moderniseras är det udda att just Der Rosenkavalier och Il nozze di
Figaro hålls så trogna uruppförandets kostym och dekor. Kanske beror det på
att just denna typ av byxroll är så starkt förknippad med den en gång ekivoka
idén att visa upp sångerskans ben i kortbyxor och silkesstrumpor.
IV. Mansimitatören.
Med detta menar jag en komisk drag som påminner om förra sekelskiftets
varietésångerskor i manskostym. Mansimitatören är mer maskulin än androgynen,
men inte helt övertygande som man. Liksom med gossen är den komiska effekt och
den erotiska kittling som uppstår av friktionen mellan kvinnokropp och mansroll
heteronormativt inriktad, vilket inte utesluter ett parallellt queert
avnjutande. En roll som ofta spelas på detta sätt är Orlofsky i Die
Fledermaus, exempelvis i Tatiana Troyanos version (New York 1986). Liliana Nikiteanu är med sina äppelkinder och sitt vattenkammade hår som hämtad ur Tipping the Velvet, se hennes svårt kärlekskranke Cherubino i Le Nozze di Figaro (Zürich 1996) eller hennes Annio i Mozarts La clemenza di Tito (Zürich 2006) i
kritstrecksrandig kostym och fedora.
V. Dragkingen.
Skillnaden mellan mansimitatören och dragkingen är att den senare mer uppenbart
flirtar med queerkultur. Dragkingen har gjort sig av med de sista resterna av
betryggande heteronormativt tilltal och oskadliggörande femininitet. Han driver
inte med kvinnor i manskläder utan med män, genom en maskulinitet på en och
samma gång parodisk och sexuellt attraktiv för en queer publik. Ett tidigt
exempel är Janet Hughes liderlige satyr med bara en hårtofs som skyler brösten
i Cavallis La Calisto (Glyndebourne 1971). Agnes Baltsas
rockstjärneliknande Orlofsky med tuperad åttiotalspompadour, polisonger och
långrock i Die Fledermaus (Wien 1999) är som hämtad ur en
dragkingtävling. Det är även Malena Ernman i samma roll (Glyndebourne 2003),
som med sin lösmustach och basröst i den talade dialogen skulle kunna passera
för en manlig skådespelare i buskis, tills hon börjar sjunga lika manhaftigt
men med omisskännligt kvinnlig stämma. Om mustaschen gör dragkingen hör även
Ann Hallenbergs tangorabattprydda elegant Arsamene i Serse (Dresden2000) samt Katharina Peetz liderliga charmör Medoro i Orlando (Zürich2007) hit. En litet udda typ av dragking utgör Daniela Barcellonas
sanktbernhardsvalpiga riddare med rockiga hårmanar och klumpiga rustningar,
exempelvis som titelrollen i Rossinis Tancredi (Trieste 2002), Maffio
Orsini i Donizettis Lucrezia Borgia (Milano 2002), Isseo i Salieris Europa
Riconosciuta (Milano 2009) och Ottone i Rossinis Adelaide di Borgogna (Pesaro2011) Den ståtliga Sarah Connolly kan passera rent fysiskt, men påminner med
sin yviga och sexiga maskulinitet ofta om en dragking. Hon kombinerar en
oerhörd pondus med en glimt i ögat som tycks speciellt tillägnad en lesbisk
snarare än heterosexuell publik, exempelvis i sitt militäriska stoltserande i
titelrollen i Händels Giulio Cesare (Glyndebourne 2005) och sitt
byronska poserande som Sesto i La clemenza di Tito (Aix-en-Provence 2011).
VI. Transmannen.
Detta är rolltolkningar så naturalistiska att sångerskan kan passera som man, vilket
Cristina Sogmaister gör exempelvis som Arsace i Rossinis Semiramide (Pisa 2005). En annan självklar kandidat för denna
kategori är Sonia Prinas oerhört obehaglige Polinesso i Ariodante
(Aix-en-Provence 2014), en rockräv förklädd till präst som trots sin ringa
längd framstår som otvivelaktig man. (Uppsättningen finns tillgänglig för gratis streaming året ut på den här adressen.)Att lösskägg inte alltid är synonymt med
flagrant drag visar Marie-Nicole Lemieux sinnesförvirrade och hårige Orlando i
Vivaldis Orlando Furioso (Paris 2011). Ruxandra Donoses Ramiro i Mozarts
La finta giardiniera (Salzburg 2006), en svartmetallare med läderbyxor,
patronbälte och hakskägg, skulle kunna räknas som dragking om det inte vore för
rollens tragiska innerlighet. Ett liknande patos gör Sarah Connollys Nerone i
Monteverdis L’incoronazione di Poppea (Barcelona 2009) till en
gripande ftm-version av Severus Snape. Drag av Snape finns också i Mary-Ellen
Nesis mörke, fårade och utstuderat ondskefulle Polinesso i Ariodante (Spoleto 2008), även om rolltolkningen också ekar
sadistisk fängelsebutch. Paula Rasmussens tyrann Serse i Serse (Dresden2000) besegrar med sin majestätiska maskulinitet det androgyna intryck hennes
kjolliknande långrock borde ge, och balanserar även hon på gränsen mellan
transman och uniformerad butch ur någon gammal fängelse- eller
internatskolefilm. Vesselina Kasarovas Romeo i Bellinis I Capuleti e i
Montecchi (Paris 1996), en traditionellt stiliserad och androgynt bildskön
eldig yngling i periodkostym, kan också räknas till transmännens skara tack
vare Kasarovas självklart maskulina kroppsspråk och utstrålning. Elina Garancas
näpne Annio i La clemenza di Tito (Salzburg 2003) och Marijana
Mijanovics mordiske Orlando i Händels Orlando (Zürich 2007) får
representera två versioner av en mer pojkaktig maskulinitet. Malena
Ernman gör Nerone i Händels Agrippina (Paris2003/Barcelona 2013) till en spattig, snortande ligist i peroxidblond
pottfrisyr à la Draco Malfoy. I andra änden av åldersspannet befinner sig Anne
Sofie von Otters oglamouröst tunnhårige Orphée i Orphée et Eurydice (Stockholm 2010).
VII. Butchen. Med
butch avser jag en byxroll som av någon anledning framstår som mer lesbisk än
manlig. Det kan vara att sångerskan rent kroppsligt inte passerar, eller att
något i hennes kostym eller spelstil för tankarna till lesbisk subkultur. Sonia
Prinas Rinaldo i Händels Rinaldo (Glyndebourne 2011) skulle exempelvis
kunna räknas in bland de pojkaktiga transmännen ovan, om det inte vore för att
internatskolemiljön för tankarna till otaliga lesbiska kultklassiker om
pojkflickor. Alice Cootes truliga, bresande Ruggiero skulle också kunna klassas
som transman om det inte vore för den lockiga hockeyfrillan som signalerar
lesbiskt 70/80-talsmode och stålhättekängorna (till kostym) som signalerar
lesbiskt 90-talsmode. Dessutom görs hen till butch i relationen till sina
femme-flickvänner Alcina och Bradamante i denna uppenbart queera och
feministiska uppsättning av Alcina (Stuttgart 1999). Även Susan Grahams
Ruggiero framstår mer som butch än man, i ett butch-on-butch-par med sin
Bradamante (Paris 1999), och detsamma kan sägas om hennes övriga byxroller, som
den härjade Sesto i La clemenza di Tito (Paris 2005). Anna Bonitatibus
Sesto och Anna Grevelius Annio liknar även de eleganta, tragiska butchar vars
stiliga femme-flickvänner i högklackat (Veronique Gens som Vitellia och Simona
Saturova som Servilia) tornar upp sig över dem, även om den potentiella
butch-on-butch-romantiken mellan dem är minimerad i denna kortade version av La clemenza di Tito (Bryssel 2013). Vesselina
Kasarova byxroller hamnar också mestadels i butchfacket, eftersom hon oftast
spelar med smink och halvlångt hår, utan packing eller binding. Hon ser helt
enkelt inte särskilt mycket ut som en man; däremot har hon ett formidabelt
maskulint uttryck som aldrig ger intryck av påklistrade maner utan bottnar i
rolltolkningen och själva sången. Hon gör det i kamouflagekläder som Ruggiero i
Alcina (München 2005), i skinnställ signerat Christian Lacroix som Romeo
i I Capuleti e i Montecchi (München 2012) och, förstås, i den
legendariska vita herrskjortan exempelvis som Sesto i La clemenza di Tito (Salzburg2003/Zürich 2006). I en uppsättning av Orphée et Eurydice med
stilinfluenser från expressionistisk kabaré (München 2000) görs den lesbiska
kopplingen uppenbar då Kasarovas frack och melodramatiska spelstil som Orphée
tydligt ekar Marlene Dietrich.
VIII. Femmen.
Det här är strängt taget inte en variant av byxroll, men ett resultat av och
komplement till byxroller. När mansroller sjungs av kvinnor uppstår ju
plötsligt massor av till synes lesbiska par på operascenen, vilket färgar av
sig på tolkningen av kvinnorollen. Bland fältmarskalkinnorna i Der
Rosenkavalier förtjänar den magnifika Elizabeth Schwarzkopf ett omnämnande
för sin glamourösa femininitet (som idag närmast för tankarna till dragqueens)
och sitt övertygande vänslande med Octavian i Sena Juninacs nobla (Salzburg1960) eller Herta Töppers hetsiga (BBC 1961) gestalt. Ett par andra
favoritsopraner är Dorothea Röschmann och Catherine Naglestad, Röschman
exempelvis som Vitellia mot Vesselina Kasarovas Sesto i La Clemenza di Tito (Salzburg 2003) och som grevinnan mot Rinat Shahams Cherubino i Il nozze di Figaro (London2006), och Naglestad som Alcina mot Alice Cootes Ruggiero i Alcina (Stuttgart1999) och som Vitellia mot Susan Grahams Sesto i La clemenza di Tito (Paris2005). Eftersom Ruggiero i iscensättningen av Alcina från Wien 2010 ska
föreställa en kvinna som spelar man, blir Anja Harteros Alcina femme i en mer
bokstavlig bemärkelse. Detta gäller även för Nathalie Dessays Morgana i Alcina
från Paris 1999, som iförd hembiträdesuniform kastar sig över en butchig Bradamante
och sliter kostymen av henne samtidigt som hon sjunger en ekvilibristisk aria.
Och för dem som gillar femme-on-femme flirtar Helene Schneidermans mer femmiga
Bradamante vilt med både Morgana och Alcina i Alcina från Stuttgart1999. Dessutom finns det en Orfeo ed Euridice från Peralada 2012 där Anita
Rachvelishvilis Orfeo framställs som kvinna i en femme-on-femme-konstellation
med Maite Alberolas Euridice (båda tyvärr i några av operahistoriens mest
missklädsamma kostymer).
Inga kommentarer:
Skicka en kommentar